学术史视域的出现乃是清代学术发展的特色之一。清儒透过此视域，力图为各学科区分畛域，辨析经、史、子、文之界限与区别。其中，影响最大的乃是阮元及其门人提出的“文”论，其以六朝文论及《昭明文选》为基本理论依据，批评备受后世推崇的唐宋八大家之作，认为其内容皆为经、史、子之学，属“笔”而非“文”。

阮元(1764—1849)及其门人通过观念辨析，提出“文”有两个条件：一是于形式上须具备“比偶”“用韵”之特征；^①二是于内容上须为“沉思”“瀚藻”，即用华丽之辞藻抒发内心炽热情感，而非受陈规文法之约束。^②在注重实证与考据的清代学风之下，阮元围绕“文”观念提出“古人古文小学与词赋同源共流”等“文”论，意义重大，影响广远。嘉、道以降，知识界对阮元及其后学所倡“文”之议题，多有探析，继承者、转型者、批评者、修正者、扬弃者，皆而有之。

一.   阮元“文”观念的提出及内涵

阮元之“文”观，首见于为房师孙梅(1739—1790)写的《四六丛话·序》。该文开篇即厘定经、史、子三者之界限与关系，认为自屈原以降，文学辞章之作便与其他知识写作分途而立：“是惟楚国多才，灵均特起，赋继孙卿之后，词开宋玉之先。隐耀深华，惊才绝艳。故圣经贤传，六艺于此分途，文苑词林，万世咸归范围矣。”^③故而，文学辞章之源，当归屈子。然此后，阮元又将文学之宗上溯至《易·文言》。而对于唐宋文之流变，阮元则颇为不满：

若夫昌黎肇作，皇、李从风，欧阳自兴，苏、王继轨，体既变而异今，文乃尊而称古。综其议论之作，并升荀、孟之堂，核其叙事之辞，独步马、班之室。拙目妄讥其纰缪，俭腹徒袭为空疏，实沿子史之正流，循经传以分轨也。^④

在阮元看来，韩愈、欧阳修之议论与叙事，乃是“升荀、孟之堂”“步马、班之室”的“子、史之正流”，“经传以分轨”，并非具有文学审美特性的“文”，故而不可称“古文”。相对而言，阮元却对六朝曹丕、陆机、挚虞、任昉等人之“文”说评价积极：“考夫魏文《典论》，士衡赋文；挚虞析其流别，任昉溯其原起；莫不谨严体制，评䧞才华。岂知古调已遥，矫枉或过，莫守彦和之论，易为真氏之宗矣。”^⑤而对于韩愈、欧阳修，阮元则认为他们“矫枉或过”，不守刘勰之诸多理论，甚至悖离文章之体的真正意蕴。造成这一偏颇的原因，是韩愈、欧阳修等“文以载道”思想将“文”与“道”纠缠在一起，使得“文”成为“载道”之工具，失去其自身独立性。阮元进而认为，韩愈等古文家之作品在文体分类上是不能称之为“文”，更不应称之为“古文”的。因为，“文”有其自身之特殊性、独立性，不应该被“道”所绑缚。

阮元理解经、史、子、文之观念，贯彻于其《揅经室集》编纂之分类：

其一则说经之作，拟于贾、邢《义疏》……其二则近于史之作……其三则近于子之作……凡出于《四库书》史、子两途者皆属之，言之无文，惟纪其事，达其意而已。^⑥

阮元论“文”，最为核心之见，集中于《揅经室集》三集卷二。其中《文言说》一篇，为后世研究阮元“文”论极为重要的材料之一。该篇开宗明义：“孔子于乾、坤之言，自名曰文，此千古文章之祖也”^⑦，直追举孔子为“文章之祖”。他认为古之书写材料不易获取，故以“口舌传事者多”和“以口耳治事者多”。而“口舌相传”的一个基本条件，是其言语必须利于记诵。这就要求言语必须“寡其词”“协其音”，即词约而义丰。所以，阮元认为，“孔子于此发明乾、坤之蕴，诠释四德之名，几费修词之意，冀达意外之言”^⑧。其《易·文言》“几于句句用韵”^⑨。所谓“情欲信，辞欲巧”^⑩，“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”^⑪，皆意在强调“谐音”和“用韵”在阅读、记诵中的重要作用。

在阮元看来，“谐音”用“韵”和“用偶”为“文”之基本要素，也是“文”之基本特征。作于道光五年(1825)的《文韵说》，“称得上是阮元文论的总结”^⑫。阮元说：“孔子《文言》《系辞》，亦皆奇偶相生，有声音嗟叹，以成文者也。”^⑬

八代不押韵之文，其中奇偶相生，顿挫抑扬，咏叹声情，皆有合乎音韵宫羽者，《诗》《骚》而后，莫不皆然……《文言》固有韵矣，而亦有平仄声音焉……然则此法肇开于孔子，而文人沿之。^⑭

按照一般之说，汉字声调之发现始于刘宋齐梁时期。周颙、沈约、王融、谢朓等所提“声律论”，直接引发了诗歌格律学的兴起。^⑮而阮元却认为，孔子所著《文言》不仅有“韵”，还有“平仄”，说明其已有意识地运用韵脚和声音平仄而作文——这把汉语汉字声调、声韵之学上推至孔子时代。他进而认为，汉魏文之音韵，实“暗合于无心”，即无意为之；而齐梁文则“出于意匠”，即有意为之。前者为浑然天成，源于韵本；后者是人为雕饰，刻意追求。阮元此论是否得当尚可商榷，然其注意到“谐韵”“平仄”乃是为“文”之特征，却是值得肯定的，这有助于深入了解其文学观。

除“用韵”“比偶”外，阮元还将“沉思”“翰藻”纳入“文”之必要条件。他说：“昭明《文选序》后三段，特明其不选之故。必沉思翰藻，始名之为文，始以入选也。”^⑯可以看出，“沉思”“翰藻”为萧统判定“文”之基本要素。阮元高度赞同萧统之见，认为只有具备“沉思”“翰藻”两种要素，方可“始名之为文”。

何谓“沉思”？萧统之前，“沉思”一词已运用于学术注解与文学创作。学海堂诸生于《梁昭明太子文选序注》 “故与夫篇什杂而集之”句下，引扬雄《自序》谓：“好深湛之思。”^⑰陆机谓：“沉思钟万里，踯躅独吟叹。”^⑱二者皆意指寂静、沈深、深湛、孤独之思。阮元在运用“沉思”时则另赋予新意。如：“余无狗马丝竹之好，又不能饮。惟日与书史相近，手披笔抹，虽似繁剧，终不似著书之沉思殚精。”^⑲所谓“沉思殚精”，即是竭尽精心而深湛思想，非为属“文”时之一般思索，而是特指营造“文”之艺术“神思”。

综上，阮元对“文”的基本界定，在于“用韵”“比偶”“翰藻”“沉思”四个特征。四者之中，前三属于“文”之艺术审美表现形式，后一则明显带有内容特性，同时也包含着创作主体自身修养、内涵、思维、思想深度、审美判断、审美趣味等。所以，此“文”之四大特征，是“文”之为“文”的基本标识；不具备该四项特征，即不属于“文”。

二.   阮元“文”论对晚清民国学者的影响

一   “文”论在清代中后期引发的讨论

阮元及其后学通过各种讨论，深化“文”之内涵，以构建“文”之观念史(Ideengeschichte)体系。其所述并非孤曲难奏或曲高和寡，而是赢得其时学界广泛关注与热烈讨论，如“文”之论争、“提倡《文选》学”等涉及诸多文学观念的重大问题。

自阮元重提“文”论之后，踵武阮元者，络绎不绝。于是，骈文大倡，六朝文一时名噪，遂被推崇。弃(唐宋)八大家而习六朝，甚至矛头直指韩愈、欧阳修者，如江蕃、孙星衍、蒋湘南等，一时声势浩大，堪与桐城派相匹敌。

江蕃(1761—1831)曾毫不客气地指斥其时桐城派所推崇唐宋古文家之“文以载道”，谓其为毫无根底的空疏虚无之学：“近日之为古文者，规仿韩、柳，模拟欧、曾，徒事空言，不本经术。污潦之水不盈，弱条之花先萎，背中而走，岂能与君之文相提并论哉。”^⑳江蕃认为桐城学者一味模仿韩愈、柳宗元、欧阳修、曾巩之文，乃是空言，犹如无根之木。而凌廷堪(1755—1809)之文“不欲陋而欲华，不取奇而取偶”^㉑，方能称之为“文”，绝非桐城学者所能比拟。

蒋湘南(1795—1854)深刻反省唐宋八大家之古文：“夫古文之法非他，即在矫古文之弊而已。昌黎矫唐文之弊，而唐之古文兴。永叔矫宋文之弊，而宋之古文兴。韩、欧不自名其法，而其法自足以范后人，文成则法自立也。且夫论古文而专以法，此仍伪八家所恃以劫持天下者。”^㉒他认为古文之法是在矫除古文之弊端中显现的，韩愈、欧阳修分别矫正唐文、宋文之弊端，使得唐宋古文蔚然兴发。尽管韩、欧并未称名其法，然文章既成，其法自然为后世之典范；而一味强调作文有古文之法，实际上乃属“伪八家”。相较江蕃而言，蒋湘南对韩愈、欧阳修古文之态度，温和许多。实际上，其针锋所指者，乃是那些死奉唐宋八大家为圭臬之“伪八家”，若唐宋派之归有光、唐慎之以及桐城派之方苞等人。他结合阮元之“文”论，意在说明何者为真古文，由此避免创作古文时堕入“伪八家”之窠臼，指出创作古文必自模拟始。蒋湘南一反传统学者反对模仿之说，认为有韵为“文”，无韵为“笔”，学习模拟古文必须从“文”开始；在创作古文的过程中，必须遵循“铿锵之音节”“华丽之辞藻”“事出沉思”“义归翰藻”等关于“文”之论说。^㉓这是对阮元“文”论的重要发挥。

李慈铭(1830—1894)赞扬阮元论说：“仪征阮氏，并发斯旨，示来学以津梁，传古人之秘奥。”^㉔他批评姚鼐(1732—1815)所选编之《古文辞类纂》选文狭小，偏于一家：

阅姚姬传先生所选《古文辞类纂》。其书凡分论辨等十三类，自唐宋八家文外，惟前及《国策》《史》《汉》《骚》赋，后及明之归有光，国朝之方苞、刘大櫆，馀不入一字，盖一家学也。^㉕

李慈铭认为，阮元发现“文”之奥秘，论述并传与后人，而姚鼐辞章之分类乃其一家之学。此种看法，不无道理。

作为阮元后学，李详(1858—1931)长期深入钻研《文选》，颇有建树。其《选学拾沉》颇得王先谦(1842—1917)好评：“所撰各条，并皆佳妙，无可訾议，但恨少耳。”^㉖李详认为阮元《文言说》“能窥文章之源”，又谓：“阮氏之言，亦昭明立意能文之区画也……唐之肃、代以下，文字亦多追响南北两朝，特韩、柳稍异耳……后虽别为一派，而文章正宗不在是也。”^㉗其将韩愈、柳宗元及其追随者从“文章正宗”里踢了出去。

阮元及其后学论“文”，必然涉及“笔”。“文笔”之辨，需“因枝以振叶，沿波而讨源”^㉘，由此揭示二者具体含义乃至衍变。然，今文学家宋翔凤(1779—1860)却不以为意，谈及“文笔”，他指出：“然元帝已言，古之文笔，与今之文笔，其源异者，亦明言文笔之分，非自古矣，则文与笔分，近在六代。然当时学者已相辩论，不可复扬其波也。”^㉙“不可复扬其波也”，说明宋翔凤心中对“文笔”之辨存有疑虑。既然六朝隋唐文人已对其时“文笔”有过辩论，或许再无必要“复扬其波也”。

力钧(1856—1925)，福州致用书院名医，兼善文史，其“文笔”之论颇有独到之处：

《易》之《文言》，《春秋》之《笔削》，此称文笔之最古者。六朝及唐犹分别言之，宋明以后知有文不知有笔矣……诗辞皆有韵之文，曰诗笔，曰辞笔，亦文笔并举之例也……诗可言文，即知辞亦可言文矣……要之，六朝近于文，八家近于笔。^㉚

乍看之下，力钧似上承阮元之论；然其笔锋一转，采取折中之法，不褒不贬、不偏不倚：

今之骈体、散行，即古文笔之名所变焉者也。夫文与笔固不混而一也，然文之顿挫转扼则笔见焉，不必无韵也。笔之排戛比合则文见焉，不必有韵也。^㉛

显然，力钧基于骈体、散体之立场，论“文”述“笔”，囿别区分。过去“文”“笔”之争，实今之骈、散之别，不可截然对立。事实上，“文”中含“笔”之“排戛比合”，而“笔”中包含“文”之“顿挫转扼”。显然，力钧此说，实属调和“文”“笔”对立之说，与阮元用意不尽相同。

朱一新(1846—1894)系汉宋调和学派的代表之一，他从文章本身出发，惟务折中，认为排偶乃为“文”之所现自然之理，无须过分强调：

有阳则有阴，有奇则有偶，此自然之理。古文参以排偶，其气乃厚，马、班、韩、柳皆如此……凡文必偶，意虽是而语稍过，若《揅经室集》诸论，则偏矣。^㉜

故阮元诸论，则不免失之偏颇。

二   “文”论在近代的回响

阮元及其后学所提诸论，并未随着清代的结束而偃旗息鼓，反而于近代引发广泛关注，尤以章太炎(1869—1936)与刘师培(1884—1919)“文笔之辨”的论争意义深远。章、刘门下弟子众多，于文化、文学、语言、文字等诸多领域均有重要地位，是中国近代文化史上影响较大的一个学术流派。然而，该学派并非死守学脉机械承袭，而是在继承中时有质疑和创新。章、刘二人论争，直承阮元及其后学，影响了近代学术界对文学的认知，在晚清民国的文学界掀起了不小的波澜。

章太炎、刘师培早年皆受阮元学说影响，二人私交甚密，一度“心心相惜”，故学术圈称其为“二叔”(章太炎字枚叔，刘师培字申叔)。阮元创办杭州孤山诂经精舍，礼聘章太炎之父章濬为监院，主管精舍日常事务。章濬与精舍主讲俞樾(1821—1907)交好。光绪十六年(1890)，22岁的章太炎从老家仓前来到诂经精舍，礼拜俞樾为师，从其问学八年。俞樾乃晚清学界一代耆宿，治学“务为广博，旁及百家”^㉝，而后形成“独得之见”^㉞。俞樾鼎脔亲炙，桃李亲栽，“门秀三千士，名高四百州”^㉟，声誉日隆。追随者摩肩接踵，望风遥集。然章太炎追随俞樾却不惟师说，一反骈文为正宗之论，一反阮元论“文”偏重文学形式之道而行之。章太炎视文学为“尔雅以观于古，无取小辩，谓之文学”^㊱，即要用本字、本意，不取俗语、口语。“是故榷论文学，以文字为准。”^㊲凡由文字所写者，皆可称之为“文”。

1906年，章太炎发表《文学论略》^㊳，主要讨论“文”之如何界定。他将“文”与“彣”(wén, 文采)、“文章”与“彣彰”对举，指出：“命其形质，则谓之文。状其华美，则谓之彣。凡彣者，必皆成文。而成文者，不必皆彣。”^㊴通过训诂之法，章太炎认为华美之“彣”皆可称之为“文”，反之则不然；而后世往往将“文”“彣”含义混杂，致使误解不断。

章太炎反复强调，“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，称文学。凡文理、文字、文辞，皆谓之文。言其采色发扬，谓之彣”^㊵。依此所见，凡著文字者，皆为“文”也。此外，章太炎又将“文”分为“有句读文”与“无句读文”。“有句读文”又分为“有韵文”及“无韵文”，而非刘勰所谓“有韵文”与“无韵笔”。^㊶这一说法将之前尚未进入“文”域之诸多作品纳入其中，如公牍、典章、学说、小说、杂文等，再次扩大了“文”的范围。

章太炎有关“文”的界定，引发其时文人的热烈响应。陈柱(1890—1944)认为，阮元与章太炎之“文”说，最具代表性。他虽认同阮元“惟沉思翰藻，乃可名之为文”的观点，但认为其范围明显狭小。而章太炎之“以一切著于竹帛者为文”，则又过于宽泛，使“文”失去独立存在之意义。^㊷这样的看法，在阮元与章太炎之间不落两边，唯取中道，更似圆通。

刘师培虽与章太炎友善亲密，然受阮元之影响似为更甚。其《广阮氏文言说》尤申阮元论“文”主张。他认为所谓“直叙之言”“论难之语”，皆不能与“文”相提并论。“文”须“有韵偶行”“沉思翰藻”，不可与俚语、俗句混为一谈。^㊸显然，刘师培以骈文为正宗，诸论皆承袭阮元及其门人一系，反而与章太炎相左。刘师培论及阮元《揅经室集》编排之义，所见几与阮元如出一辙：

惟仪征阮芸台先生编辑《揅经室集》，言集不言文，析为经、史、子、集四种，谓非窥古人学术之流别者乎？然流俗昏迷，知此义者鲜矣……夫诗为有韵之文，且多偶语，以诗为文，似未尽非。若以笔为文，则与古代文字之训相背矣。而流俗每习焉不察，岂不谬哉？^㊹

在刘师培看来，诗为“文”之一体，唐以后的文集所收录之文，皆属“无韵之笔”，而非“有韵之文”。其原因，实为唐宋古文家混淆“文”“笔”二概念，致使后世文体概念不清，编排紊乱。刘师培一再申述阮元“文”之观念，标举骈文为正宗，目的在于踵武阮元，廓清“文”界，确立“文”体。

显然，章太炎、刘师培界定“文”义，各持己见，差距不小。前者竭力拓展“文”之范围，强调“文”之书面文字特性；后者恪守阮元“文”说，注重“文”之“用韵”“翰藻”。章太炎还针对阮元、刘师培所崇奉之《昭明文选》，指出其选文体例相互矛盾，其《文选序》也为率尔之言，不足为训，实为小道末技，故而毫不客气地摈弃了阮元、刘师培所坚持的“文采”之见。其后，章、刘论争，因诸多原因而消歇。^㊺

黄侃(1886—1935)为章太炎入室弟子，后又拜刘师培为师。黄侃从章太炎学小学、经学，二人“时亦作诗相倡和”^㊻。黄侃辨“文”，不囿师说，融通各家，提出己见。他将“文”分为三种：即广义之“文”，一般之“文”，狭义之“文”。广义之“文”，类似于其师章太炎“文”之概念；一般之“文”主要指“无韵之笔”；狭义之“文”即为阮元、刘师培所谓的“用韵”“瀚藻”之文。^㊼就形式而言，黄侃颇为认可阮元之“文”的谐音、用韵要求，但仅限于狭义之“文”。至于传统的“文”“笔”之别，他又不认同阮元以合声律与否作为判断标准。^㊽与此同时，黄侃又认为“阮氏之言，良有不可废者”^㊾。可以看出，黄侃游走于章太炎、刘师培之间，颇有调和之意，不过也恰中肯綮。

20世纪三四十年代，郭绍虞(1893—1984)、罗根泽(1900—1960)、逯钦立(1910—1973)等先后讨论“文”之属性，辨析“文”“笔”范畴、分目及其历史缘由，将“文”的属性、对象、范围等研究推向了更加深入的层面。1930年，郭绍虞发表《文笔与诗笔》，坚持传统的“文”“笔”对举，又结合新文化运动以来对文学的理解，将“文”“笔”指向了“纯文学”“杂文学”之区别。^㊿郭绍虞的“文”观念，一方面受到阮元、刘师培影响，另一方面接受了其时“纯文学”与“杂文学”的观念认识，呈现出一种新的包容姿态。

罗根泽没有发表关于“文笔”论的专门论文，但他于20世纪30年代撰写了《中国文学批评史》；到了40年代，他不仅改写了初版，内容又增加到了晚唐五代，由商务印书馆分册出版。其《周秦文学批评史》辟“‘文’与‘文学’”一章，《两汉文学批评史》有“‘文’与‘文章’”一章，《魏晋六朝文学批评史》则分“文学概念”“文笔之辨”等章，详论“文笔分别历史”“文笔分别三说”“辞笔之分”“诗笔之分”等，提出了诸多新见。罗根泽认为，至魏晋南北朝时期，文学这一概念的含义不断净化，已与今人所谓的文学差异无几。这种概念史的梳理厘清了线索和脉络，揭示出文学概念的变化和演进，在当时产生了广泛的影响。

逯钦立于1947年发表《说文笔》，文中考证《晋书》六十馀种文献事例，断定“文”论早在东晋就已出现，并且认为阮元乃“文笔”问题之正式提出者，而《揅经室集》乃是阮元及其门人“文”论之集体成果。在逯钦立看来，东晋乃是“文笔”分目之开始时代。其后，“文”论便发展成两派，即传统派(以颜延之、刘勰为代表)和革新派(以梁元帝《金楼子》为代表)。

可以说，较之前而言，民国时期对“文”和文学的探讨，无论是文献的考疏、脉络的廓清还是内涵的挖掘、理论的提升等，都有了显著的推进和拓展。

三.   阮元“文”论与近代文学观念的建立

清中叶兴起的轰轰烈烈的乾嘉汉学，标志着传统的学问与学术的成熟与鼎盛。其中，作为专门系统知识的学问研究(学术)，萌生出了现代学术的某些理念、技术和规范。然而，真正运用现代学术理念和方法研究传统文化，则始于清末民初易代之际。

清末民初文人论“文”，引发了更多学者探究“文”之本质的兴致。当诸多文人、学者依然纠结于“文”的观念范围、边界时，深受欧洲思想影响的王国维(1877—1927)率先提出了“纯文学”的概念，并提出审美无功利、真挚感情和想象力三个“纯文学”要求。此外，王国维还将“美”作为一种全新范畴，置换传统文学之既有内核——“道”。这使得文学不再是经学的附庸，而是真正成为一个独立创作和研究的体系。静安以“美”为文学的最高范畴，提供了极其丰厚的趣味和精神价值，对文学自身的建设产生了深广的影响。

随“五四”新文化运动兴起，涉及文学、非文学、“纯文学”的讨论愈加热烈。诸多学者以文学为阵地，提出“文学改良”“文学革命”等口号。可是，不少学者在探索文学之名实、为文学正名的同时，不约而同地深入探究了文学的内涵和外延的衍变，尤其侧重于反思与评判中国传统文学之优劣之处。胡适(1891—1962)于1916年发文，称韩愈、曾国藩之《原道》《原才》等文皆为“说理之文”。在他看来，此类宣誓道统之文实乃言之无物，成为中国文学之一大弊病。其后，诸多学者对“文以载道”的文学观念进行批判，并加以扬弃。如陈独秀于《文学革命论》中提到：“文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅空泛之门面语而已。”刘半农在《我之文学改良观》中说：“甲之说曰，文以载道。不知道道是道、文是文。二者万难并作一谈。”郑振铎在《新文学观的建设》中认为：“中国人的传统的文学观，确是谬误的，而且是极为矛盾的。约言之，可分为二大派：一派是主张文以载道的……中国文学所以虽称极盛，而实则没有什么伟大的作品者，即以此故。”这些看法，都突出强调了文学审美之特性。这一下子将人们从长期以“道统”为圭臬的观念中解放出来，归向了“文统”。文学不一定要言志，但一定要言情，一定要言美(含审丑)。于是，以言情、审美为本质特征的“纯文学”观念得到了进一步发展。

对文学概念及其内涵与外延之辨析，还能从诸多学者撰写的多部《中国文学史》略窥一隅。《中国文学史》的撰写，必须首先辨析文学概念及其内涵和外延，方能置文学的对象、边界于可信的论证之上。在这一点上，乾嘉时期的阮元“文”论所涉及的材料及观点，颇能启发后来者的思考。

谢无量(1884—1964)于1918年撰写的《中国大文学史》论及文学之义时，从《易经》《释名》与文字的起源及变迁谈起，进而区分文学为广义和狭义，认为狭义文学入乎艺术之境，即所谓“纯文学”：

齐梁文士，并主美形，切响浮声，着为定则。文之为义愈狭，而入乎艺矣。唐世声病之弊益甚，学者渐陋狭境，更趣乎广义……于是文学复反于广义，超乎艺之上矣。

谢无量所谓的狭义文学即指“纯文学”，显然是受到了西方唯美主义文学观的影响。唯美主义思潮是19世纪中叶以后在英、法等国流行起来的，旨在强调“为艺术而艺术”(art for art’s sake)，批评“为金钱的艺术”(art for money)和“为人生的艺术”(for the art of life)的功利主义市侩习气，认为文学应脱离政治、道德、社会的束缚而“自治”，文学的形式美才是艺术的美。因此，其创作主要体现于诗歌、小说、戏剧和抒情的散文。按照这样的文学观，中国历史上的文学，以南朝齐梁文学为代表，就最符合“主美形”的“定则”，“美形于形式”，最趋近于艺术之境。所谓的广义文学，即是传统的“文以载道”之“文”。谢无量这种广义和狭义相结合的文学观，在当时的学术研究状态下显得非常具有开拓性和分类性，但也容易混淆广义、狭义之间的概念，难以把握文学内涵与外延的变异，尤其是不易梳理文学与政治、宗教、艺术、语言等方面的密切联系。尽管谢无量提出了“纯文学”的术语，但他的视角和方法仍然是从儒家经学、小学和子学入手的，因而难以就“纯文学”的内涵做出新的理解。

20世纪30年代后，随着学术界持续不断地推进，“纯文学”这一观念得以进一步确立，并为学界所接受。诸多文学史的撰写已不再专门针对“纯文学”的概念、对象、界限等问题予以挖掘，仿佛是不言自明的了。如，刘经庵于1935年撰写的《中国纯文学史纲》直接以“纯文学”冠名，其内容主要围绕诗歌、词、戏曲、小说四类文体的作品分析，评论其优长和特点，并未具体涉及“纯文学”的概念和内涵。这种写作视角和方式，得到了陈介白(1902—1978)的高度赞赏。另一部《中国纯文学史》的写作，与刘经庵的颇为类似，其谋篇布局直接围绕小说、诗词，不关注“纯文学”概念的界定。

20世纪30年代中叶，“纯文学”的观念似乎已深入人心，得到了学术界的广泛认可。此时期，中国文学批评之奠基者郭绍虞于1927—1937近十年的时间里发表了多篇文章集中讨论“文”的问题，并将其思想和观点贯穿于《中国文学批评史》中。郭绍虞的文学观虽深受阮元、刘师培“文”论思想的影响，但不同于二者的是，他在考虑文学的构成方面没有绝对地排斥传统的“笔”，而是用“纯文学”与“杂文学”来加以区分，引起了广泛的关注和不少学者的追随。可以说，这样的名称定位和区别，较之于传统的“文笔”和近代的狭义、广义文学之分，似乎更易为大家接受。

四.   阮元“文”论与现代的中国文学批评史

中国文学批评史是现代学术理念和方法影响下的产物，但其渊源似乎与阮元的“文”论不无关系。由于中国传统文学批评长期不重视概念、术语、范畴的细致精确界定，致使各种概念、术语、范畴呈现出模糊性、游离性、不确定性的特点，给现代学术研究带来了相当大的困难。因此，现代性的中国文学批评之发展，或可借助西方现代学术的观念、方法来厘清文学及文学批评的内涵和外延。

20世纪初的西学传播，在相当大的程度上促进了中国人文学者对文学自身的内省和外思。朱自清(1898—1948)说：

若没有“文学批评”这个新意念、新名字输入，若不是一般人已经能够郑重的接受这个新意念，目下是还谈不到任何中国文学批评史的。

在朱自清看来，中国古代仅有诗文评，并无文学批评，正是清末民初一批学者接受和使用文学批评这一西学概念，才使得中国文学批评史成为一个新的学科领域。

第一位撰写《中国文学批评史》的是陈钟凡(1888—1982)。他结合中、西文学观念，创新性地开拓了中国文学批评史这一领域。他指出：“以远西学说，持较诸夏，知彼之所言感情、想象、思想、兴趣者，注重内涵。此之所谓采藻、声律者，注重法式。实则文贵情深而壮丽，故感情、采藻二者，两方皆所并重。”陈中凡界定文学，着重看其二者：一为感情、想象，一为辞藻、声律。他认为，前者为西学特色，后者为中国所钟。其实，此二者与阮元所谓“用韵”“比偶”“翰藻”“沉思”大同小异。可以看出，陈中凡界定“文”似乎受到阮元“文”论的影响。

继陈中凡之后，郭绍虞于1934年和1947年先后出版了《中国文学批评史》上下册，拓展了陈中凡关于中国文学批评史的框架。其实，郭绍虞早在20世纪20年代就在新的历史条件和语境下界定过文学批评，并开始酝酿、搜集材料，准备中国文学批评史的写作。他的《中国文学批评史》力图构建中国文学批评史系统化、理论化的宏大体系。郭著甫一面世，反响巨大，力盖陈中凡的《中国文学批评史》，以至于朱自清说郭著是中国文学批评史的“开创之作”。

在《中国文学批评史》中，郭绍虞对文学观念的学术贡献主要有以下两个方面。其一，他将“文学观念之演进与复古”贯穿于整部文学批评史的书写始末，以此划分出中国文学批评演变过程的三个时期：文学观念的演进期(自周、秦以迄南北朝)，文学观念的复古期(自隋、唐以迄北宋)，文学批评的完成期(自南宋、金以迄现代)。其二，将“纯文学”“杂文学”二元对立的观念镶嵌于中国文学批评史系统化的叙事链条之中。如，他认为从先秦至六朝文学观念的演进过程，实质上是“纯文学”观念逐渐摆脱“杂文学”观念而走向成熟、独立的过程。尤其是，他细致梳理了从先秦至北宋阶段“文”与“笔”、“纯文学”与“杂文学”的变化过程，清晰了然，呈现了中国文学观念史的一条主线。其文学观念可用图表示如下。

图  1  文学观念演进期与复古期演变历程

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作为现代学术的理论研究，梳理文学观念显然是必须的，任何研究者都不可回避。正是郭绍虞执着于文学观念的厘定，其著作才有了一个明确的思路、方向和目标，依此寻根振叶，观澜索源，擘肌分理，深极骨髓，因而蜚声学坛。

当然，这种梳理和厘定，是否一定要站在“文”与“笔”、“纯文学”与“杂文学”的对立立场，并未得到一致认同。尤其是，把来自日本的术语“纯文学”“杂文学”直接引入中国文学批评史是否合理，对此也是有不同看法的。朱自清质疑说：

纯文学、杂文学二分法，用的最多，却可商榷……这种分法，将知的作用看得太简单，未必切合实际情形……书中明说各时代文学观念不同，最好各还其本来面目，才能得着亲切的了解。

在朱自清看来，这种二分法虽然普遍，却未必完全符合中国文学的实际情况。中国文学的多样性、复杂性、模糊性在这种非此即彼的分类中，极易造成一面看、一刀切、单向度的现象，难以挖掘出中国文学的本质特征。

因此，一方面，需要以历史基本规则阐释中国古代文学观念，即用古人之观念去思考评价古人之论说，而非用“后见之明”去妄谈古人之说；另一方面，也要重视自新文化运动以来形成的文学观念长期在古代文学和古代文学批评研究中取得的系列突出成果，二者不可执其一端而偏废另一方面。

在中国古代的文学批评研究中，一个无法回避的事实是，古代文学批评自身没有形成一套系统、完整的话语体系，其概念、术语、范畴的语义颇不固定，游离性极强，说者、用者、闻者互不关照，各表其义，难以自洽；其思维偏重感性、感悟，不擅长于概念、术语、范畴的分析和推演，这就给运用现代学术体系、思想、观念的研究和诠释带来了很大的困难。因此，引入、借鉴、融通西方现代学术观念、术语、范畴和框架，是不可回避的事情。应当看到，正是新文化运动引进、借鉴西方学科体系和方法论，我们的古代文学批评研究才取得了骄人的成绩。然而，过分依赖西方学术话语和方法论，造成了古代文学批评研究的过度诠释。如意象、境界、神韵等，其原义或许并不复杂深奥，更多的是想象性的、体悟式的，是难以言说的。可是经现代学术方法论一诠释，生发出了无限的语义，鸿篇巨制，连篇累牍，不一而足。所以，我们必须坚持历史与逻辑相统一的原则，一方面，要继续大胆引进西方最新的学术思想、方法，绝不封闭，拒斥外来的东西；另一方面，要加大力度，挖掘、弘扬中国传统文学中的优秀价值。此二者不但并行不悖，更重要的是相向而行，充分交流、互鉴、融会，从而激发、构划出新的景象。一般来说，西方的学术范畴和范式更适合于学科体系、话语体系、范畴体系的建设，传统的感悟式的文学批评，更便于把握自身的特点；而二者的互鉴、融通，对于当前建设中国特色的学科体系、话语体系、范畴体系，融入世界，讲说中国故事，贡献中国方案，具有极其重大的现实意义和深远的历史意义。

综上所述，阮元及其门人详细考辨古之“文”论，将“文”与经、史、子区分开来，或为清末民初唯美文学(“纯文学”)观念的滥觞之一(另一滥觞为19世纪欧洲唯美主义文学)。在清代经学大盛的风潮下，阮元大胆要求文学脱离经、史、子学，昂首独立，在学科分类上贡献巨大，为清末民初西学唯美文学观念的引进奠定了厚实的基础。阮元后学的“文”论之辨，加深了人们对“文”的认识，进一步摆脱了唐宋以来“文以载道”、文以贯理式的从属性质。于是，文学作为一门独立的学科，才真正走上了一条独立自主的康庄大道。

① 阮元：《揅经室集》，中华书局，2016，第605页。

② 阮元：《揅经室续集》，中华书局，2016，第1064页。

③ 阮元：《揅经室集》，第738页。

④ 阮元：《四六丛话后序》，载孙梅《四六丛话》，人民文学出版社，2010，第3页。

⑤ 阮元：《四六丛话后序》，载孙梅《四六丛话》，人民文学出版社，2010，第3页。

⑥ 《揅经室集》，第1页。

⑦ 《揅经室集》，第605页。

⑧ 《揅经室集》，第605页。

⑨ 《揅经室集》，第605页。

⑩ 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》，北京大学出版社，1999，第1495页。

⑪ 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1978，第16页。

⑫ 李贵生：《传统的终结：清代扬州学派文论研究》，复旦大学出版社，2010，第140页。

⑬ 阮元：《揅经室续集》，第1064页。

⑭ 阮元：《揅经室续集》，第1064页。

⑮ 普慧：《南朝佛教与文学》第五章第三节，江苏人民出版社，2019，第185-193页。

⑯ 阮元：《揅经室集》卷二《书梁昭明太子文选序后》，第569页。

⑰ 阮元：《学海堂集》，载赵所生、薛正兴主编《中国历代书院志》第13册, 江苏教育出版社，1995，第122页。

⑱ 陆机：《拟古诗》十二首之一《拟涉江采芙蓉》，载萧统：《文选》卷三十，中华书局，2019，第2148页。

⑲ 阮元：《定香亭笔谈》卷四，上海古籍出版社，1996，第2页。

⑳ 引文中之“君”，指凌廷堪。参见江蕃：《校礼堂文集·序》，载漆永祥整理《江蕃集》，上海古籍出版社，2006，第259页。

㉑ 凌廷堪：《校礼堂文集》，中华书局，1998，第45页。

㉒ 蒋湘南：《七经楼文钞》卷四《与田叔子论古文第三书》，上海古籍出版社，2002，第43页。

㉓ 蒋湘南：《七经楼文钞》卷四《与因叔子论古文第二书》，第46页。

㉔ 李慈铭：《越缦堂诗文集》，上海古籍出版社，2008，第190页。

㉕ 李慈铭：《越缦堂诗文集》，第190页。

㉖ 李详：《选学拾沉·自序》，载《李审言文集》，江苏古籍出版社，1989，第3页。

㉗ 李详：《答江都王翰棻论文书》，载《李审言文集》，第1061页。

㉘ 张少康：《文赋集释》，人民文学出版社，2002，第60页。

㉙ 宋翔凤：《过庭录》，中华书局，1985，第259页。

㉚ 力钧：《文笔辨》，载赵所生、薛正兴主编《中国历代书院志》第13册，第767页。

㉛ 力钧：《文笔辨》，载赵所生、薛正兴主编《中国历代书院志》第13册，第767页。

㉜ 朱一新：《无邪堂答问》卷二，中华书局，2000，第50页。

㉝ 徐世昌：《清儒学案》卷一百八十三，中国书店，1990，第374页。

㉞ 俞樾：《春在堂杂文六编》卷七，凤凰出版社，2010，第2-3页。

㉟ 俞樾编，陈景超点校：《俞樾全集》“附录二 东海投桃集·诗四十八首·福井緐”，浙江古籍出版社，2017，第6页。

㊱ 章太炎：《文学说例》，《新民丛报》1902年第5期。

㊲ 章太炎著，庞俊、郭诚永疏证：《国故论衡疏证》，中华书局，2008，第247页。

㊳ 章太炎：《文学论略》，《国粹学报》1906年第9-11号。1910年，章太炎重新修订该文，改题为《文学总略》，再刊于《国粹学报》1910年第5号，并冠于《国故论衡》“文学卷”之首。

㊴ 《国故论衡疏证》，第248-249页。

㊵ 《国故论衡疏证》，第247页。

㊶ 刘勰《文心雕龙·总术》云：“今之常言，有‘文’有‘笔’，以为无韵者，‘笔’也，有‘韵’者，‘文’也。”参见范文澜：《文心雕龙注》，第655页。

㊷ 陈柱说：“阮章二说，立于反对地位……吾常以谓从阮镏之说，则文学可成为专门之学，然范围太狭……章氏之说则范围太广，将使天下不能有文学专科，则文学之名竟不能成立矣。”参见陈柱：《诠文篇》，载陈柱尊编著：《中国学术讨论集》第二集，群众图书公司，1928，第141页。

㊸ 刘师培说：“夫文字之训，既专属于文章，则循名责实，惟韵语俪词之作，稍与缘饰之训相符……昭明编辑《文选》，亦以沉思翰藻者为文。文章之界，至此而大明矣。”参见刘师培：《刘申叔遗书》，江苏古籍出版社，1997，第715页。

㊹ 刘师培：《刘申叔遗书》，第713-715页。

㊺ 王风认为章、刘之争，原因或有三：一则不屑，二则不暇，三则不想。参见王风：《刘师培文学观的学术资源及论争背景》，载陈平原主编《中国文学研究现代化进程二编》，北京大学出版社，2002，第1-19页。

㊻ 章太炎：《黄季刚墓志铭》，载司马朝军：《黄侃年谱》，湖北人民出版社，2005，第19页。

㊼ 黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000，第10页。

㊽ 黄侃指出，“阮氏之言，诚有见于文章之始，而不足以尽文辞之封域。本师章氏驳之，以为《文选》乃次总集，体例适然，非不易之定论”。参见黄侃：《文心雕龙札记》，第10页。

㊾ 黄侃：《文心雕龙札记》，第10页。

㊿ 郭绍虞认为：“是故以文笔对举，则虽不忽视文章体制之异点，而更重在文学性质之分别。其意义与近人所谓纯文学杂文学之分相近。”参见郭绍虞：《照隅室古典文学论集》上册，上海古籍出版社，1983，第161-162页。

罗根泽：《中国文学批评史(初版)》》，人文书店，1934。其内容仅涉及周秦至六朝。

《魏晋六朝文学批评史》(1943)，《隋唐文学批评史》(1943)，《周秦两汉文学批评史》(1944)，《晚唐五代文学批评史》(1945)。

这里要说明的是，“魏晋六朝”这一说法从逻辑上说是不能自洽的。因为“魏晋”一般指三国(魏、蜀、吴)两晋(西晋、东晋)；“六朝”是指建都于建康(又称金陵、建业、建邺、秣陵、江宁)，统辖东南区域的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈六个政权国家。这样，东吴和东晋两个政权国家在“魏晋六朝”的语境中重复了。为避免这种内在的语义逻辑混乱，我们认为最好使用“魏晋南北朝”指称这一时期，不会产生歧义。

罗根泽：《中国文学批评史》，上海书店出版社，2003，第141-146页。

逯钦立：《说文笔》，《中研院历史语言研究所集刊》1948年第16本。

刘梦溪说：“清中叶的乾嘉汉学里面包含了现代学术的一些成分，其发端就是清末民初这段时期。”参见刘梦溪：《中国现代学术要略》，三联书店，2008，第112页。

1907年1月至5月，王国维连续撰写了三篇文章：《人间嗜好之研究》《文学小言》《屈子文学之精神》。在这三篇文章中，他集中阐述了自己的文学观。《人间嗜好之研究》强调文学的审美无功利性：“文学者，游戏的事业也”，“一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”。《文学小言》谈到了文学的另外一个要素，感情的真与挚：“文学者不外知识与感情交代之结果而已，苟无敏锐之知识与深邃之感情者不足与于文学之事”。《屈子文学之精神》则在审美无功利与感情的真挚之外，提出了“真文学”的第三个条件：丰富的想象力。参见《王国维全集》第14卷，浙江教育出版社，2010，第112、92-97、98-99页。

王国维采用叔本华哲学、美学思想观照，以系统的眼光、严密的逻辑研究《红楼梦》，直接肯定了文学的审美本质。参见王国维：《红楼梦评论》，载《王国维文学论著三种》，商务印书馆，2017，第1-20页。

胡适：《吾国文学三大病》，载姜义华主编《胡适学术文集：新文学运动》，中华书局，1998，第5页。

陈独秀：《文学革命论》，载赵家壁主编《中国新文学大系建设理论集》，从强出版社，1990，第45页。

刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。

郑振铎：《新文学观的建设》，载《郑振铎全集》第三卷，花山文艺出版社，1998，第434页。

谢无量：《中国大文学史》，中州古籍出版社，1992，第2页。

陈介白说：“他侧重于纯文学之分类的叙述……只是纯文学如诗歌、词、曲、小说等，含有艺术的成分稍多，且较少传统的载道思想，正足保持其文学的真面目……这种判断的精神，的确是他编著上一种新颖的见解。”参见陈介白：《序》，载刘经庵：《中国纯文学史纲》，东方出版社，1996，第2页。

金受申：《中国纯文学史》，文化学社，1933。

郭绍虞：《中国文学批评史》上卷，商务印书馆，1934。下卷于1947年出版。

朱自清：《朱自清古典文学论文集》下册，上海古籍出版社，1981，第544页。

陈钟凡：《中国文学批评史》，中华书局，1927，第9页。

朱自清：《朱自清古典文学论文集》下册，第543-545页。

郭绍虞：《中国文学批评史》，百花文艺出版社，1999，第3页。

《中国文学批评史》，第7页。

文学批评完成期为南宋至清代中叶，这一时期是文学批评理论建立的时期。南宋、金、元、明、清各代的文学批评家们在继承前人的基础上不断创新和发展，形成了各具特色的文学批评理论。例如，南宋的朱熹、明代的前后七子，清代的虞山诗派、神韵说、格调说、性灵说、肌理说等都是这一时期的重要成果。参见郭绍虞：《中国文学批评史》下册，第3-561页。

朱自清：《评郭绍虞〈中国文学批评史〉上卷》，载《朱自清古典文学论文集》下册，第541页。

刘文勇：《中国文论研究：方法论及其反思》，《文学评论》2008年第2期。