进入1930年代以后，既非左翼也非右翼的中立派新文学家依然坚持文学本位路线。他们在官方发起的民族文学运动和中国左翼作家联盟(以下简称左联)成立后的左翼文化运动中受到诸多排抑，引发了1931年底以自由为议题的那场文艺论辩。

1929年赴日本早稻田大学主修政治学、“九·一八”事件后辍学回国、年仅21岁的胡秋原，于1931年底主编《文化评论》，提倡文艺自由。该刊创刊号以“本社同人”署名的发刊词《真理之檄》称：“现在是夜与昼交替的时代，然而黑夜还吞噬大地；旧的没有毁灭，新的刚见诞生。”“真理之光，自不因此绝灭”。夜与昼交替之际，正是“重新估定一切价值的时候”；在这个转型期，参与思想批评和价值估定，是“知识分子当前的天职”。办刊者称：“我们是自由的知识阶级，完全站在客观的立场，说明一切和批评一切。我们没有一定的党见，如果有，那便是爱护真理的信心。”^①凭着“爱护真理之心”，他们要参与转型期的思想表达，参与价值重估。此文可能出自胡秋原之手。这位年轻人有初生牛犊不怕虎的热情和抱负，凭着他的马克思主义学养，继《新月》之后再次将文艺自由问题摆到桌面上。

一.   “五四”之脉：承续还是脱开——论辩的第一回合

《文化评论》创刊号以胡秋原的《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》为头条文章，抨击《前锋》的民族主义文艺运动。胡文交代其写作缘由：“《文化评论》编者征文于余，并示《前锋》第一期之民族文艺运动之宣言，嘱为文批评其理论；余阅之不觉失笑。民族理论之不通，曾于《文艺史之方法论》中略有述之，此种理论之存在，实是中国文艺界之污点。”^②他指出民族主义文艺理论的荒谬之处，在其以政治侵犯文艺。他分析“中心意识”对文艺的干涉，提出文艺之价值在于自由。他说，“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”；“艺术虽然不是‘至上’，然而也绝不是‘至下’的东西，将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”；“文化与艺术之发展，全靠各种意识互相竞争，才有万华缭乱之趣……用一种中心意识独裁文坛，结果，具有奴才奉命执笔而已”。他称民族主义文艺运动是“中国文艺界上一个最可耻的现象”，是“中国法西斯文学之最初萌芽”，是特权者巡逻异端思想的“警犬”。^③文章矛头所向，直指民族主义文艺，也涉及同样试图以“中心意识”统率文坛的左翼阵营。

《文化评论》创刊号刊出后，引起反驳的倒不是它的文艺自由之论调，而是它关于“五四”的说法。1932年1月15日左联刊物《文艺新闻》以“文艺新闻社”署名，发表《请脱弃“五四”的衣衫》一文，追责《真理之檄》所谓“恢复五四运动的精神”“要继续完成五四之遗业”诸说法，反问“果真五四运动的精神是有它被‘恢复’的根据吗”？现在已在新的路途上，“我们的步武，却断乎不是‘五四的’”！意欲截断“五四”之脉，撇清与“五四”的关系。对此，胡秋原以《文化运动问题——关于“五四”答文艺新闻记者》作回应，坚持认为“五四”的任务未完成，“我们承认五四的意义是‘反封建文化’，而同时不闭目否认封建文化依然维持其势力于今日，则便不能说今日已无反封建文化之必要”^④。

胡的反驳引来对方更激烈的反弹。由瞿秋白执笔，仍署名“文艺新闻社”的《“自由人”的文化运动——答胡秋原和“文化评论”》一文将问题升级，尖锐地指出“五四”不仅是胡秋原们的一件衣衫，更是他们的一张皮！他们“事实上穿上了五四的衣衫，不但穿上，而且更加两双手揪住了它，唯恐怕人家去剥。原来‘五四’并不是什么衣衫……而是皮。剥皮，自然是着痛了——剥不得的！”也就是说，胡秋原们与“五四”精神传统已是皮肉相依。脱去衣裳容易，剥皮就难了。但无论如何，“五四”之皮应该剥去，它与革命新时代已没有关系，它甚至只会妨碍“我们的武步”。文章最后告诫胡秋原们面前只有两条路：“或者来为着大众服务，或者去为着大众的仇敌服务；前一条路是‘脱下五四的衣衫’，后一条路是把‘五四’变成自己的连肉带骨的皮。”^⑤要挟的口气非常明显。如果跟着“五四”的路线走，就会走到反面，成为革命时代的敌人。此时左翼文化人对“五四”新文化的理解，已经是一种敌对的力量。继承“五四”，已变成在为“大众的仇敌服务”了。在讨论文艺自由问题之前，认清其与“五四”的关系，很有必要；或者说，“五四”自由精神正是胡秋原们坚持“文艺自由论”的逻辑起点。

在左翼阵营与文艺自由者展开论争前夕的这场对话，意味深长。对“五四”精神传统是继承还是脱开，成为自由文化人与左翼文化人的一条分界线。

二.   从“钱杏邨”切入：关于真假“马克思主义”的论辩

胡秋原也没有让步。在第4期《文化评论》上，他发表《勿侵略文艺》《是谁为虎作伥？》两文，更明确阐明其自由立场，呼吁各方“勿侵略文艺”，并称他并没有“为虎作伥”，他只捍卫自由和真理。他从1928年革命文学运动中曾激烈清算一批“五四”作家的钱杏邨切入，在《读书杂志》第2卷第1期发表《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评》，对钱的四本代表作^⑥，从理论到方法，一一加以批驳，称之为“马克思主义的贋品”。以马克思主义者自居的胡秋原，引用朴列汗诺夫(普列汉诺夫)的观点，批驳钱杏邨、青野季吉、藏原唯人等关于“艺术是一种社会化的手段”的说法，指出艺术的“第一个基本命题”是借形象而思索: “朴列汗诺夫常说‘艺术家不议论，但描写’，并劝高尔夫要知道艺术家——以形象的文字表现的人，如何不适于宣传家——以理论文字表现的人的任务，才能得救。”文学的形象性使其与理论文章不同，艺术品不是宣传品。“朴列汗诺夫教我们在寻求作品之社会底价值——思想内容之分析以外，还要分析作品之美学价值——形式的分析。”^⑦胡秋原借普列汉诺夫之言，呼吁注重作品的形式及其美学价值。借他山之石以攻玉，胡想表达的，是他自己的文艺观点，针对的显然也不只钱杏邨一人。

胡文一发表，冯雪峰即以“洛扬”为笔名发表《致文艺新闻的一封信》。首先，他揭发胡文的目的及实质：“胡秋原在这里不是为了正确的马克思主义的批评而批判了钱杏邨，却是为了反普罗革命文学而攻击了钱杏邨；他不是攻击杏邨本人，而是攻击整个普罗革命文学运动。”其次，他指出胡氏不是真正的马克思主义者。因为主张自由，就不可能是马克思列宁主义的，那是托派的观点。他暗示普列汉诺夫并非真正的马克思主义者。胡处处援引他的话，殊不知，“第一，朴列汗诺夫的艺术理论是有许多不正确的……他对艺术文学的阶级性的理解是机械论的，是取了机会主义的态度的……并非坚固地站在无产阶级的立场上而来的”。何况，胡“是朴列汉诺夫的最坏的歪曲者、最恶劣的引用者。在胡秋原的一切文章里，到处都是把朴列汗诺夫断章取义的引用，切断上下文的抄袭，借了胡秋原自己的话，是把朴氏‘谑画化’了”。^⑧正因此，胡秋原“不能够真正的抓到钱杏邨的错误的根本”，他只是借题发挥，攻击的是整个普罗革命文学运动。

洛文可谓字字千钧，坐实了胡秋原文章的反面性质。

三.   请给文学放条生路：“作者之群”的发言

这回，胡秋原还没有回应，就被旁观者苏汶接去了话头。苏汶的《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》称，双方的观点针锋相对，让他“感到很大的兴味”，可谓“道不同不相为谋”。尽管如此，他仍想替“作家之群”发言。他说：“在‘知识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的擂台的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。”“作者之群”是一群“死抱住文学不肯放手”的人，他们“不写东西的便罢，写一点东西的都斤斤计较乎艺术的价值”。^⑨在各派争霸文坛的时候，他们无路可走，怎么办？

他说，这些钟情于文学的人，“还在梦想文学是个纯洁的处女。但不久，有人告诉他说，她不但不是一个处女，甚至是一个人尽可夫的淫卖妇，她可以今天卖给资产阶级，明天卖给无产阶级。这个，作者在刚听到的时候似乎就有点意外了；不过据说是事实，于是也就没有方法否定”。“终于，文学不再是文学了，变为连环图书之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手。然而……他们还在恋恋不舍地要艺术的价值。”追求艺术至上价值的他们，真有些不知所措了。“正是有一班无所适从的作者在，胡秋原先生便又以艺术保护者的资格而出现了。他叫人不要碰艺术。这种自由主义的创作理论应该是受作者欢迎的。”^⑩不像胡秋原与洛扬等争论谁是正宗的马克思主义者，苏汶只代表“作家之群”说话，这群人在当时文坛占绝大多数。他转弯抹角，千言万语，想说的是希望任何党派都不要干涉文学，请尊重文学的独立性。

至此，易嘉(瞿秋白)正面站出来谈自由问题。他在《文艺的自由和文学家的不自由》中谈两个问题：一是“万花缭乱”的胡秋原，二是“难乎其为作家”的苏汶。他称两人都是“文艺的护法金刚，他们都在替文艺争取自由。可是，究竟这些自由对于他们有什么用处呢？”他话锋一转，将问题引到两人争自由之目的的追究上。首先，他将钱杏邨与胡秋原的观点作比较，称钱“总还是一个竭力要想替新兴阶级服务的小资产阶级知识分子，他的东扯西拉之中，至少还有一些寻找阶级的真理的态度”。而胡则相反，他只要求党派“勿侵略文艺”，“他并不去暴露这些反动阶级的文艺怎么样企图扰乱群众的队伍，怎么样散布着蒙蔽群众的烟幕弹，怎么样鼓励着反动阶级的杀伐精神，把剥削和压迫神圣化起来”；“当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要是出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。那是为虎作伥的行为。其次，针对“作者之群”一说，易嘉称“这所谓‘死抓住文学不肯放手的人’是谁呢？苏汶先生说是‘作者之群’。我想作者虽然不是羊子，暂时叫他们一群也还不妨”。他巧妙地将问题引到“群”上，称“苏汶先生没有功夫顾到‘劳动者之群’，那是当然的，因为他一双手‘死抓住了文学’，另一只手招请着‘作者之群’，请他们欢迎胡秋原先生的自由主义的创作理论，而和苏先生共同起来反对大众文艺的‘连环图书和唱本’——自然再也没有功夫了”。^⑪引进“劳动者之群”一词与“作者之群”相对举，指出苏汶置“劳动者之群”于不顾，只替“作者之群”说话的资产阶级立场和性质，为胡、苏二人观点定性。同一期的《现代》杂志上，周起应的《到底谁不要真理，不要文艺？》与易嘉说法相似，称自由主义创作论的实质就一定是“不主张‘某一种文学把持文坛’，干脆一句话，就是要文学脱离无产阶级而自由。但真正‘自由’得了吗？当然没有！”他从多数人贫困而少数人过着寄生生活的现实，推论这种自由是不可能的；末了，质问苏汶要做“哪一阶级的狗”？^⑫同样非此即彼，扣的是阶级的帽子。

苏汶以退为进，借回应进一步阐述其理由。他的《“第三种人”的出路——论作家的不自由并答复易嘉先生》开篇称：“明知道沉默是聪明，然而有话鲠在心头，有如箭在弦上，不得不发，终于耐不住沉默，做了一次傻瓜。”他说，“易嘉先生总算没有说我是‘狗’，然而他说我是‘羊’，其原因乃在于我无意中用了‘作者之群’的这个群字，也就是群众之群。虽然同一群也，群众是虎群，作者当然只能是羊了。‘羊’，也许比‘狗’好一点……‘作者之群’很有些绵羊气”，那是弱势的一群。尽管他也承认，天牢地网，谁也摆脱不了阶级的牢笼，文学必然带有阶级意识。但有阶级意识，并不一定就是要拥护某一阶级的利益。“无产阶级的文学，由于几位指导理论家们的几次三番的限制，其内容已缩到了无可再缩的地步，因而许多作家都不敢僭越无产阶级作家，而只以‘同路人’自期。”但在左翼文坛看来，“中立却并不存在”，“不革命就是反革命”。苏汶低调而耐心地讨论第三种人有哪些“出路”。他说：“武器的文学虽然是现在最需要的东西，但是如担当不起的话，那便可以担任次要的工作。我们认为文学的阶级性不是这样单纯的，不要以为不能做十足的无产阶级的作家，便一定是资产阶级的作家。”^⑬他苦口婆心地说服对方：并非不革命就是反革命，并非无法做十足的无产阶级作家就一定是资产阶级作家。

双方以《现代》这样一份政治上中立的书商刊物为平台，申述各自的理由。虽撰文的语气有强弱之分，毕竟还能平心静气地讨论问题，各方都有表达的空间。

四.   自我检讨：左翼文化人的让步

1932年11月，双方对峙的情况有所变化。《现代》第2卷第1期推出三篇文章：陈雪帆的《关于理论家的任务速写》、苏汶的《论文学上的干涉主义》和鲁迅的《论“第三种人”》，各有特色。陈雪帆(陈望道)这样理解胡秋原和苏汶的怨结：“最近胡秋原苏汶两先生的文章，主要点在对于左翼理论或理论家的不满，我们不应把这对于理论或理论家的不满，扩大作为对于中国左翼文坛不满，把理论家向来不切实不尽职的地方暗暗地躲避了不批判。”他指的是胡秋原对钱杏邨的批评以及洛扬、易嘉等将之理解为是对整个左翼文坛的攻击，进而做出反击。陈雪帆认为这是左翼一方的处理不当。他认为，左翼理论家对非左翼文学及理论，应暴露其根基和弱点，“引导群众走向自己一面来”；对左翼作品要加以细心研究，“指出一切正在成长的要素及行将萎缩的要素”。他称前者是“破坏的批判”，后者是“建设的批判”。他说：“作家对于抽象的科学的思索，大抵没有特别的兴味。”创作与理论有别，理论家要负有“抽象的科学的思索的任务”。他检讨目前左翼理论家理论素养不足的问题，称理论家“在未从作家学得一些常识以前，还是让作家自己各人尽量发表各人的所得有益些”。^⑭观点别具一格。

苏汶则直接讨论“文学上的干涉主义”。他说，文学是时代的一面镜子，文学的永久性任务是作家“从切身的感觉方面指示出社会的矛盾，以期间接或直接地帮助其改善的那种任务”。如果“文学做成了某种政治势力的留声机的时候，它便根本失去做时代的监督那种效能了……因为它有时不得掩藏现实去替这种政治势力粉饰太平”。他说“干涉”有直接形态和间接形态。前者指“历来的文字狱，出版检查”，那是“最赤裸”的方式。它只是消极的禁止，不太有效。间接形态指一种积极的提倡，比如，“一些官方的批评家讨论着文学创作的问题，根据极精细的政治观点来决定着创作的路径，又规定着一些像‘指导大纲’一类的东西。照这样，文学作品不再由作者自己在他的工作室里单独地决定了，而变成在官方批评家的会议席上决定的。他们是这样执行着叫文学当政治的留声机的主张”。他以苏联诗人捷米央·别德内伊为例，说这位诗人对政府的每一设施都做一首诗来歌颂而得到官方授予的最高荣誉奖章，“这便是完美的留声机的好例子”。这种文学只要作品“正确”，不要作品“真实”。他声称，“我当然不反对作品有政治目的，但我反对作品因这种政治目的而牺牲真实”。^⑮这回，苏汶对文学干涉主义有更平和而切实的分析。

关于“自由人”和“第三种人”，鲁迅是第一次发言，但看得出他一直关注这场论争。他的文章就之前论争中一些关键词展开反驳，有明确的“上文所指”。他称三年来的文坛的确“沉寂”，除了几位挂着左翼招牌的“在马克思主义里发见了文艺自由论，在列宁主义里找到了杀尽共匪说”的论客外(隐约指以马克思主义者自居的胡秋原提出“文艺自由论”一事)。他其实在讥讽苏汶们。他想说的是，文坛并不“沉寂”，所谓“沉寂”只是胡、苏等的一种心理幻觉，他们“心造了一个横暴的左翼文坛的幻影”。实际上，左翼作家现在正受“压迫，禁锢，杀戮”，“并未动不动就指作家为‘资产阶级的走狗’，而且不要‘同路人’。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或是国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招诱那些站在路旁看看的看客也来同走呢”。尽管鲁迅没有为他的“并未”说法提供证据，但与易嘉、周起应不同的是，他否认左翼文坛不要“同路人”以及动不动就说作家是“资产阶级的走狗”一类事；也就是说，这些做法并不好。同时，他肯定“第三种人”“努力去创作……是对的”。自陈雪帆、鲁迅两文伊始，左翼阵营与“自由人”“第三种人”论辩的态度有所转变。

之后，尽管仍有左翼文化人做出激烈回应，如芸生的《汉奸的供状》、绮影(周扬)的《自由人文学理论检讨》、谷非(胡风)的《粉饰，歪曲，铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子，评第三种人论争中的中心问题之一》等，几位重要的左翼文化人冯雪峰、瞿秋白、鲁迅，口气和态度已经和缓得多。鲁迅的《辱骂和恐吓决不是战斗》直接批评芸生诸文的过激，瞿秋白的《鬼脸的辨析——对于首甲等的批评》纠正首甲文章偏颇的观点。最值得注意的是冯雪峰的三篇文章：《并非浪费的论争》《关于“第三种文学”的倾向和理论》和《“第三种人”的问题》。三文对论敌批驳的严厉程度逐渐降低，最终坦承自己的一些错误。《并非浪费的论争》写于1932年11月10日，是回应胡秋原《浪费的论争》的。^⑯冯雪峰向胡解释，他并没有袒护钱杏邨，更没有谩骂，还解释“阿狗”和“丑脸谱”一类词是“记者先生所标”的。他承认“争取言论自由，是当然必需的。但我们应当对统治阶级主张民众的一切自由权利，以及他们在文艺上的自由权利”；争言论自由是“一个政治斗争的问题，不是一个创作理论上的问题”。他用“言论自由”而不用“文艺自由”，指出双方对自由的处理有本质性差别，但仍承认追求自由权利的正当性。^⑰较之此前致《文艺新闻》那封信，口气要平和得多。半个月后，他写《关于“第三种文学”的倾向和理论》，引用鲁迅的话，称“对于一般作家，我们要携手，决非‘拒人于千里之外’，更非视为‘资产阶级的走狗’。对苏汶也要用这样的态度来对待”。他耐心地指出苏汶理论与左翼理论相左之处，对左翼文坛的宗派性和苏汶等坏的习气各打五十大板，称“我们要纠正易嘉和起应对于苏汶先生的估计上那严重的错误”。^⑱与前文相比，他已公开认错。12月15日写的《“第三种人”的问题》，他的态度更加诚恳。这篇文章与科德的《文艺战线上的关门主义》一起发表在左联刊物《世界文化》上。洛阳检讨自己及同人“根本就很少做理论的传播和斗争”；理论研究“尤其很少在一般人里面去进行，更很少适合人们的理解的程度而提出问题”，同时承认理论家与作家是脱节的。他还说：“苏汶所抱的错误意见，是许多人同抱的，并且要影响许多读者的，更有许多对我们文学运动认识比苏汶还要模糊的作家和青年文学者。”他承认与苏汶有同感的人不少，对于这些人，“不应当把他当作敌人或敌人的奸细看待，而应当像一个同志似地向他解释和说服”；“作者之群”不是敌人，可能还是朋友；要“纠正我们一贯的关门主义的错误”；除了狭义的宣传、煽动的文学外，一切真实的、写实主义的作品，我们都要利用，使“中立者”偏向我们，投入我们。

冯雪峰的三篇文章分别完成于1932年11—12月。口气不断变化，提法不断修正，显示了左翼阵营在与“自由人”“第三种人”经过近一年论争后的某种自我调整。当然，从上述三文出尔反尔、自相矛盾的表述来看，问题并没有真正解决。但这一结果，仍让苏汶感到满意，他见好就收。《一九三二年的文艺论辩之清算》一文，表明他已为这场论辩写上结束语。他说，论辩使双方“都做了许多过分的，而实际上是无聊的事情”；但欣幸地，“我们有陈雪帆先生，鲁迅先生等，先后地发表了虽然不同，但同样公允的意见；而终于，还是看到了洛扬先生对于胡秋原的答复(并非浪费的论争)及何丹仁先生对于我的诚恳批判(关于‘第三种文学’的倾向与理论)。这最后两篇文章……有互相补充之处，它们应当连同一起算是左翼文坛对于这次论争的态度和理论的最后的表示”。他认为此次论争的收获有三：一是文艺创作自由的原则是一般地被承认了^⑲，二是左翼方面狭窄的排斥异己的观念是被纠正了，三是武器文学的理论被修正到更正确的方面了。^⑳有趣的是，苏汶这篇文章与洛扬、丹仁上述二文发表于同一期的《现代》上，可见其迫不及待。在左翼理论家尚未改变态度前，他要把这种局面确定下来，坐实他们的认错，确认这场论争的成果。他说：“左翼文坛因这次论争而得到的，无疑是更进步，更正确，更切实的观点。”^㉑在作此文时，他已看到洛扬、丹仁二文，却未看到同年1月《世界文化》上的洛阳和科德二文。科德的文章更直接批评左翼文学运动停留在“狭窄的秘密范围内”的关门主义上，这种关门主义表现有二：一是对“第三种人”“第三种文学”的简单否定，非“无产阶级煽动家”即“资产阶级的走狗”的思路；二是文艺只是某一阶级“煽动的工具”“政治的留声机”。^㉒歌德的态度比洛阳更为明朗^㉓，无意间为苏汶的说法提供了佐证。

五.   “文艺自由论”略占上风：多元局面的形成

无论如何，这场论争到1932年底至1933年初，由于左翼一方的态度缓和而使局面发生变化。《现代》第2卷第3期双方三篇总结性文章刊出后，“第三种人”的表达趋于活跃。如巴金发表《我的自辩》，回应谷非(胡风)的《粉饰，歪曲，铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子，评第三种人论争中的中心问题之一》。谷非文章批评杜衡、巴金作品没有反映“铁一般的事实”或称“唯一的真实”，原因是他们被“本阶级的主观所限制住了”，只有接近新兴阶级的主观才能“把握到客观的现实”。^㉔巴金不承认这种批评是“正当”的，因为它“来自一个政党的立场，而我的政治主张和这政党的主张就不是一致的”；谷非先生“把我的两篇作品放在那模子里面了，结果当然不合……谷非先生劝我‘和新兴阶级的主观能够比现在较好的接近’这好意的劝告似乎是应该接受的，但是我也应该问一句，这所谓新兴阶级是单指在一党独裁制下面卓绝完成了五年计划的苏联的工农阶级呢，抑还是并指在C.N.L.指导下面与玛西亚专制勇敢地斗争的西班牙一百三十多万的无产阶级和在F.O.R.A.指导下面与白色恐怖艰苦地斗争的阿根廷无产阶级？后者与前者所要求的政治纲领似乎是两样的”。他称，如果单指前者而摈弃后者，“我就只得恭敬地璧谢了”。^㉕这是对苏汶的声援。

1933年6月，《现代》第3卷第2期刊载戴望舒从法国寄来的《法国通信——关于文艺界的反法西斯谛运动》，称纪德在法国文坛是“第三种人”，是“忠实于自己的艺术的人”。这种人，“不一定就是资产阶级的‘帮闲者’，法国革命家没有这种愚蒙的见解”。他借此喻彼，批评左翼文艺界：“在法国的革命作家们和纪德携手的时候，我们的左翼作家想必还是把‘第三种人’当作唯一的敌人吧。”更早的，他在《现代》第2卷第1期发表组诗《乐园鸟及其他》，其中《灯》赞美灯的“亲切”。他说，“太阳只发着学究的教训，而灯却作着亲切的密语”。他话里有话，强调“士为知己者用”，“仁者乐山，智者乐水”，灯是“恋的同谋人”，“憧憬之雾的青色的灯”，艺术是美妙而不可言传的。^㉖

从巴金、戴望舒的表达可见当时文坛情况及自由作家的心声。余慕陶说：“我们一看这般自由人和第三种人的呼声，便不难晓得中国文坛之所以弄到这样不景气，都是左联没有好好地领导的结果。左联做了不该做的事，却把应该做的事就忘记了。”^㉗给予“第三种人”最有力支持的是韩侍桁。他称这场所论争并不浪费，“苏汶，鲁迅，洛扬诸先生都曾给关心现时文学的人们，作了很好的工作”。“横暴”的左翼文坛并非苏汶心造的幻影，而是实有其事。左翼作家的确受现行统治者的压迫、禁锢和杀戮，但他们“一有刊物把持，发表意见的时候，对于所谓‘自由思想者’和‘第三种人’的横暴，也是有着明显的证据”。他说，由单独的作家挑头争取自由“是一件很难的事”，不仅“需要勇气和思想的根底”，“也需要‘帮’或‘党’”。“无帮无党的所谓‘第三种人’，是在默忍之下有着无数的同志的，而无实际上的一种团结，所以他们不能造成社会思想与文艺思想的空气。”但他们又是有自己的抱负和社会责任感的人，“为了时代，为了社会，为了自身”，他们“必需走这中间的路”，他们相信“他们的工作在现时代之下是发生着重大的意义”。“第三种人”并不是“只为吃饭而写作，只为艺术而艺术的一种群集”，“文艺上它要走着自己所认为的正路，它要就着它的能力而作着它的最好的工作”。他预言：“中国文艺的主要的创造者，在现代下是定出自‘第三种人’之手。”

作为一个无党派的批评家，韩侍桁认同“第三种人”对文学纯正性的守护，懂得他们的抱负和追求，认为在党派文学盛行的时期，这种守护及坚持非常可贵。中国文学真正的创造者，正是这群人。他劝告左翼批评家，不能说“第三种人”顾全文艺价值就是“反革命”，现在若有人指摘“左翼文坛之过分地疏忽文艺价值，并不是一种恶意的对敌，而是一种友谊的劝告”^㉘。

这场论辩以“文艺自由论”在某种程度上被认可而结束。那是一场关于“自由是否为文艺之基本价值”的辩论，论争双方各有依据，谁也说服不了谁。但在1932年的环境下，由于左翼一方反对态度缓和下来并部分认错，“文艺自由论”在某种程度上占了上风，主张文艺自由、注重艺术价值之风有进一步蔓延的态势。自由论者一方，声音虽小，却认真执着、坚持不懈，表述理性，以理服人。这是自1928年革命文学运动掀起后自由文人较为系统的一次表达。他们以“作家之群”为身份，不惧压力，顶风而上，步步推进，将“文艺自由论”放在学理层面，推演论证，形成其构说，为1930年代新文学的规则重建打下基础。至此，新文学多元格局真正形成。

值得一提的是，1933年初，文艺自由的论辩参与者及时地将这场讨论的有关文献结集出版^㉙，保护了一个完整的历史现场。在文献编排上，“尽可能使问题系统化，而读者也很可以依照本书的排列次序看到论争的整个经过”^㉚。这是一种历史化、学术化的处理，其目的在于帮助后人了解事情的真相，了解理论碰撞中生发的各类成果。

① 本社同人：《真理之檄》，《文化评论》创刊号，1931年12月25日。

② 胡秋原：《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》，《文化评论》创刊号，1931年12月25日。

③ 胡秋原：《阿狗文艺论——民族文艺理论之谬误》，《文化评论》创刊号，1931年12月25日。

④ 胡秋原：《文化运动问题——关于“五四”答文艺新闻记者》，《文化评论》1932年第4期。

⑤ 文艺新闻社：《自由人的文化运动——答复胡秋原和“文化评论”》，《文艺新闻》1932年第56期。

⑥ 指钱杏邨的《怎样研究新兴文学？》《现代中国文学作家》第一、二卷和《文艺批评集》四本书。

⑦ 胡秋原：《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评》，《读书杂志》1932年第2卷第1期。

⑧ 洛扬：《致文艺新闻的一封信》，《文艺新闻》1932年第58期。

⑨ 苏汶：《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年第1卷第3期。

⑩ 苏汶：《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，《现代》1932年第1卷第3期。

⑪ 易嘉：《文艺的自由和文学家的不自由》，《现代》1932年第1卷第6期。

⑫ 周起应：《到底谁不要真理，不要文艺？》，《现代》1932年第1卷第6期。

⑬ 苏汶：《“第三种人”的出路》，《现代》1932年第1卷6期。

⑭ 陈雪帆：《关于理论家的任务速写》，《现代》1932年第2卷第1期。

⑮ 苏汶：《论文学上的干涉主义》，《现代》1932年第2卷第1期。

⑯ 洛扬：《并非浪费的论争》, 《现代》1933年第2卷第3期。据冯雪峰回忆，此文“是与瞿秋白商量由瞿秋白代我起草的，当时我另有任务，来不及写”。参见《冯雪峰谈左联》，《新文学史料》1981年第1期。

⑰ 洛扬：《并非浪费的论争》, 《现代》1933年第2卷第3期。据冯雪峰回忆，此文“是与瞿秋白商量由瞿秋白代我起草的，当时我另有任务，来不及写”。参见《冯雪峰谈左联》，《新文学史料》1981年第1期。

⑱ 丹仁：《关于“第三种文学”的倾向和理论》，《现代》1933年第2卷第3期。

⑲ 苏汶引鲁迅和洛扬两例来证明：鲁迅劝作者们，如果有“笔”的话，大可不必“搁”起来；“他大量地承认我的‘与其做冒牌货，倒不如去创作真实的东西’的主张是不错的，更鼓励作者要有‘自信的勇气’……显然地允许了作者以创作的自由”；洛扬则说过“大纲之类所规定的只是大致的方针，各个作家有极端充分的创作自由，以及讨论的自由”，可见原先对“指导大纲”的不满可以冰释。

⑳ 苏汶：《一九三二年的文艺论战之清算》，《现代》1933年第2卷第3期。

㉑ 苏汶：《一九三二年的文艺论战之清算》，《现代》1933年第2卷第3期。

㉒ 科德：《文艺战线上的关门主义》，《世界文化》1933年第2期。

㉓ 编者在文后附言称：“科德在这里关于文艺的阶级的任务，艺术的价值以及关于托尔斯泰作品的说明，是很简单的，恐怕容易引起误解，请读者参看丹仁在《关于第三种文学的倾向与理论》(《现代》杂志)中关于这几点的比较详细的解释罢。L.Y.附记。”科文曾发表于1932年11月党刊《斗争》第30期上，重刊时有删改。

㉔ 谷非：《粉饰，歪曲，铁一般的事实——用〈现代〉第一卷的创作做例子，评第三种人论争中的中心问题之一》，《文学月刊》1932年第5、6号合刊。

㉕ 巴金：《我的自辩》，《现代》1933年第2卷第5期。

㉖ 此诗招来瞿秋白的批评，瞿秋白特作《“向光明”——新打油二章》，对《灯》予以讽刺。参见《中国现代文学名家作品集·瞿秋白作品集(二)》，河南大学出版社，2000，第42页。

㉗ 余慕陶：《一九三二年文艺论战之总评》，《读书杂志》1933年第3卷第2期。

㉘ 侍桁：《论“第三种人”》，载吉明学、孙露莤编《三十年代“文艺自由论辩”资料》，上海文艺出版社，1990，第362—376页。

㉙ 苏汶编《文艺自由论辩》，上海现代书局，1933。

㉚ 苏汶编《文艺自由论辩》“编者序”，第1页。