咏物之作在中国古典文学中渊源甚早，这与中国诗歌重视感物言志的传统有关。《毛诗序》谓诗之源起乃“情动于中，而形于言”^①，《礼记·乐记》则云“人心之动，物使之然也”^②。可见，中国诗论一开始就将心物相感视为诗歌创作的本质因素。故清人俞琰在《咏物诗选》自序中说：“诗也者，发于志而实感于物者也……于是有咏物一体，以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物矣。”^③从中国古代咏物诗的发展来看，大致有比兴体咏物、赋体咏物、赋比兴结合体咏物等几种类型。^④在其发展过程中，起主导作用的两个最基本要素就是“体物”与“寄托”。李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法：一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边。”^⑤查为仁《莲坡诗话》也云：“咏物有二种，一种刻画……一种写意。”^⑥这就是说，咏物诗的范式一种是以刻画某物为主，另一种则除了刻画某物外还寄托着诗人的情志。但无论哪种范式，作为咏物诗的基本要素，“体物”，即对所咏对象的形象刻画与描绘，都被视为不可或缺的，否则就不成其为咏物诗。故此，咏物诗可作如下定义：“我们以为一篇之中，主旨在吟咏物的个体(包括自然界和人造的)的，也即作者因感于物，而力求工切地‘体物’‘状物’，以‘穷物之情’‘尽物之态’，且出之以诗体的，才是咏物诗。”^⑦可见，今人也认为咏物诗是不能离开“体物”要素的。

然而，韩愈、欧阳修、苏轼等人创作的一部分咏物诗，却打破了咏物诗必须“体物”这一最基本的范式要求，呈现出“不体物”的特点。本文即拟对这类比较特殊的咏物诗进行考察，以揭示其范式新变的意义。

一.   来历的想象：韩愈“不体物”的范式创新

韩愈咏物方式的创新，主要见其《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》(以下简称《赤藤杖歌》)这首咏物诗：

赤藤为杖世未窥，台郎始携自滇池。滇王扫宫避使者，跪进再拜语嗢咿。绳桥拄过免倾堕，性命造次蒙扶持。途经百国皆莫识，君臣聚观逐旌麾。共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓；又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗。几重包裹自题署，不以珍怪夸荒夷。归来捧赠同舍子，浮光照手欲把疑。空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭。南宫清深禁闱密，唱和有类吹埙篪。妍辞丽句不可继，见寄聊且慰分司。^⑧

清人朱彝尊评价此诗：“与《郑簟》同调，但彼就眼前景说得亲切，所以有味，此只逞诞，所以味短。”^⑨意思是说这首诗不如韩愈的另一首咏物诗《郑群赠簟》写得好，因为它“只逞诞”，“所以味短”。《郑群赠簟》是这样写的：

蕲州簟竹天下知，郑君所宝尤瑰奇。携来当昼不得卧，一府传看黄琉璃。体坚色净又藏节，尽眼凝滑无瑕疵。法曹贫贱众所易，腰腹空大何能为？自从五月困暑湿，如坐深甑遭烝炊。手磨袖拂心语口，慢肤多汗真相宜。日暮归来独惆怅，有卖直欲倾家资。谁谓故人知我意?卷送八尺含风漪。呼奴扫地铺未了，光彩照耀惊童儿。青蝇侧翅蚤虱避，肃肃疑有青飙吹。倒身甘寝百疾愈，却愿天日恒炎曦。明珠青玉不足报，赠子相好无时衰。^⑩

不难看出，这首诗采用了传统咏物诗的“体物”方法，即细致地刻画描摹物象，如“黄琉璃”“光彩照耀惊童儿”形容簟的颜色光泽，“体坚色净”“凝滑无瑕疵”描绘簟的质地触感，“青蝇侧翅蚤虱避，肃肃疑有青飙吹”衬托簟的清香凉爽等，都是状物肖物的，故朱彝尊评其“就眼前景说得亲切，所以有味”，又夸它“描写物象工，写意趣亦入妙”。^⑪

而《赤藤杖歌》却并非这种传统的“体物”写法。全诗可分为四个部分。开头到“君臣聚观逐旌麾”，诗人通过想象讲述了赤藤杖的出处，即赤藤杖乃滇王进献的宝物，在其传入中原的过程中引得沿途小国竞相观摩、称奇不已。“共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓；又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗”四句，则结合神话传说进一步发挥想象，赋予了赤藤杖极其奇异的来历：它极有可能是滇池水神拔下的滴血的赤龙须，抑或是给太阳驾车的羲和在西极睡着时不慎遗落人间的火鞭。“几重包裹自题署”至“飞电著壁搜蛟螭”，诗人仍是想象赤藤杖之不凡，暗用陶侃织梭化为赤龙及费长房乘竹杖为龙的典故^⑫，进一步显示了赤藤杖的神奇怪异。最后四句，则点明了此诗是对友人诗作的唱和。

通读《赤藤杖歌》不难发现，这首咏物之作几乎不用“体物”的手法。当然，韩愈也并非完全忽视这一点，如“赤龙拔须血淋漓”“又云羲和操火鞭”，就通过“血”“火”二字照应了赤藤杖的颜色；而“浮光照手欲把疑”“飞电著壁搜蛟螭”二句，则隐约写到了赤藤杖闪烁不定的光彩。不过，与那些直接描摹物态的传统咏物诗相比(如《郑群赠簟》)，此诗的重点根本不在对事物形状、颜色、形态、质感等形貌特征的描绘上，而是展开大胆奇异的想象，叙写赤藤杖怪变奇异的来历。如写赤藤杖出自南诏^⑬，其中滇王对唐使“跪进再拜语嗢咿”，以及途经百国“君臣聚观逐旌麾”的场景，显然就属于虚构和夸张；至于“赤龙拔须”“羲和操火鞭”的神话传说，更是诗人驰骋想象、奇思妙想的结果，清人何焯评其“此种设造，韩公本色”^⑭。所谓“设造”，就是指虚构的想象；后文暗用陶侃织梭与费长房竹杖的典故，其实也是由前文“赤龙”的想象进一步引发的对历史典故的联想。由此可见，支撑起《赤藤杖歌》写物的主要艺术手段，并非传统咏物诗的刻画描写，而是奇特的想象；通过想象赤藤杖的奇异来历，虽未正面描写物体，却仍给人留下了极其深刻的印象，由此达成了咏物的目的。

用想象取代体物，这就是朱彝尊所说的“只逞诞”。在他看来，作为咏物诗而“不体物”是不得体的，所以此诗不如《郑群赠簟》“亲切有味”。持此观点的可绝不止朱彝尊一家。清康熙四十五年(1706)由张玉书等人奉敕编纂的咏物诗歌总集《佩文斋咏物诗选》，就未收韩愈《赤藤杖歌》。^⑮该书搜罗宏富，共四百八十六卷，选诗达一万四千五百九十首，不收此诗恐怕并非遗漏，而是编者有意为之。与之相应的是，该书收了韩愈的《郑群赠簟》^⑯，而对效仿《赤藤杖歌》创作范式的欧阳修咏物诗《菱溪大石》同样也未收录，这说明《佩文斋咏物诗选》的编者是不把缺失了“体物”要素的《赤藤杖歌》与《菱溪大石》当作咏物诗看待的。

不过，在本文看来，这恰恰从反面凸显了《赤藤杖歌》对传统咏物范式的变化与突破：诗人不再追求“穷物之情”“尽物之态”的描写体物工夫，而是充分发挥想象力，通过叙写事物奇特不凡的来历来表现对象，由此开创了“不体物”的咏物诗这一新范式。

“不体物”的咏物诗，在韩愈集中仅有《赤藤杖歌》一首，但这种故意回避“体物”的做法，在韩愈其他诗中并非无迹可寻。如程千帆、张宏生在《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》一文中列举的《咏雪赠张籍》《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》等所谓“禁体物”诗^⑰，就体现了不同于传统咏物诗的表现方式。不过值得注意的是，这里所说的“禁体物”，或者叫“白战体”，其实更确切的说法是“禁体物”语，它并非不对物体进行刻画描绘，而是不使用直接形容与描绘所咏对象特征的常用词语而已(故此叫“白战”)，因此“禁体物”语在本质上仍然不脱“体物”^⑱。了解了这一点，《赤藤杖歌》的开创意义也就更加凸显了：它比《咏雪赠张籍》《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》等“白战体”咏物诗更进一步，它不是回避传统常用的“体物”词语，而是彻底不用刻画描绘事物的“体物”方式，改用想象事物的来历来取代“体物”，由此推动了咏物诗不仅在表现方式，更在创作范式上的创新，充分体现了韩愈在咏物诗创作上的不断探索与创造。

韩愈能开创出《赤藤杖歌》这样“不体物”范式的咏物诗，与其本人的诗学思想是分不开的。众所周知，韩愈诗学思想中具有浓重的“尚怪奇”一面，表现在创作中，就是韩诗随处都充满了雄奇光怪的想象。如《调张籍》云“我愿生两翅，捕逐出八荒。精神忽交通，百怪入我肠”^⑲。再如“冥观洞古今，象外逐幽好”^⑳，“若使乘酣骋雄怪，造化何以当镌劖”^㉑，虽不是直接咏物的，但从中不难看出诗人不屑于像前人那样循规蹈矩地刻画描绘事物，而是要超越物象，即在“象外”观物，有一种与造化驰骋争巧的诗心。正因如此，韩愈在《赤藤杖歌》中抛弃了物象描写，转而运用奇异的想象来追寻所咏对象的来历，可以说是其“尚怪奇”诗学思想的自觉实践。也正有赖于韩愈这样的大胆实践，才能最终打破咏物诗“体物”的创作传统，实现了这一传统题材的范式创新。

二.   “穷极物理”：欧阳修“不体物”的新发展

由韩愈开创的“不体物”咏物诗新范式，在晚唐五代诗坛并未引起关注，直至欧阳修才对其加以继承并发展。

欧阳修所作的《菱溪大石》《紫石屏歌》《葛氏鼎》《答谢景山遗古瓦砚歌》《石篆诗》等五首诗，皆属于“不体物”的咏物诗。以《菱溪大石》为例：

新霜夜落秋水浅，有石露出寒溪垠。苔昏土蚀禽鸟啄，出没溪水秋复春。溪边老翁生长见，疑我来视何殷勤。爱之远徙向幽谷，曳以三犊载两轮。行穿城中罢市看，但惊可怪谁复珍。荒烟野草埋没久，洗以石窦清泠泉。朱栏绿竹相掩映，选致佳处当南轩。南轩旁列千万峰，曾未有此奇嶙峋。乃知异物世所少，万金争买传几人。山河百战变陵谷，何为落彼荒溪𣸣？山经地志不可究，遂令异说争纷纭。皆云女娲初锻炼，融结一气凝精纯。仰视苍苍补其缺，染此绀碧莹且温。或疑古者燧人氏，钻以出火为炮燔。苟非神圣亲手迹，不尔孔窍谁雕剜？又云汉使把汉节，西北万里穷昆仑。行经于阗得宝玉，流入中国随河源。沙磨水激自穿穴，所以镌凿无瑕痕。嗟予有口莫能辨，叹息但以两手扪。卢仝韩愈不在世，弹压百怪无雄文。争奇斗异各取胜，遂至荒诞无根原。天高地厚靡不有，丑好万状奚足论。惟当扫雪席其侧，日与嘉客陈清樽。^㉒

不难看出，诗人并未对大石的形貌、特征等进行刻画描绘，而是通过女娲补天、燧人氏钻火和汉使西行等神话传说或历史掌故，对大石的不凡来历展开了深入探究，这与韩愈《赤藤杖歌》以想象取代“体物”的写法同出一辙，都是“不体物”的咏物诗。

陈善《扪虱新话》云：“韩文公尝作《赤藤杖歌》……此歌虽穷极物理，然恐非退之极致者。欧阳公遂每每效其体，作《凌溪大石》……观其立意，故欲追仿韩作，然颇觉烦冗，不及韩歌为浑成尔。”^㉓方东树《昭昧詹言》进一步指出：“(欧《菱溪大石》)从韩《赤藤杖》来，不如坡《雪浪石》。”^㉔两人比较敏锐地发现了从韩愈、欧阳修到苏轼的这条线索。不过可惜的是，无论陈善抑或方东树，都没有从“不体物”的咏物范式新变的角度来审视他们三人的诗史意义。

欧阳修这五首诗，继承了韩愈“不体物”而叙写对象来历的做法；但他与韩愈也有所不同，他将韩诗那恢奇浪漫的想象转变为探究事物本原之理的理性精神。陈善称《赤藤杖歌》“穷极物理”，其实这个评价用之于欧阳修诗才更合适。韩愈对赤藤杖的想象，主要出于艺术上的虚构和夸张，是一种幻化变形和光怪震荡的“诗意迷狂”^㉕，更多地体现了诗人的尚怪好奇。而欧阳修却要本着“究理”的精神，努力去“穷探”事物的“根原”，以扫灭种种荒诞的怪说，故《菱溪大石》云：“争奇斗异各取胜，遂至荒诞无根原。”^㉖《紫石屏歌》亦云：“大哉天地间，万怪难悉谈。嗟予不度量，每事思穷探。欲将两耳目所及，而与造化争毫纤。”^㉗“与造化争毫纤”就是要“穷极物理”。欧阳修的学术思想中本就有“穷理”“探真”的一面^㉘，所谓“是故穷极万物以取象……所以尽万物之理”^㉙，“推至隐以探万事之元”^㉚。可以这么说，由韩愈开创的想象事物来历的咏物方式，与欧阳修“穷极物理”的学术精神一拍即合；而他在继承新范式的同时，又自觉地将唐人尚奇夸张的浪漫精神转化为宋人客观理性的人文意识。

与韩愈诗歌相比，欧阳修诗中的理性色彩冲淡了奇异想象所带来的光怪陆离的意味。如《葛氏鼎》，首二句先以旁逸斜出之笔写黄河决，流露出地下埋藏的奇珍异宝；次六句始以倒笔写葛氏鼎埋藏于地下时的不凡异象；次十二句极力渲染葛氏鼎重见天日时引发的天地变异；次十二句又以虚实结合的笔法，猜测此鼎当年的来历及用途。诗到这里，似乎颇有韩愈诗那种谲怪夸张的味道，但诗人却在诗歌的结尾处将自己此前对葛氏鼎的奇异想象一笔扫倒，认为这就像古人制造“河图洛书”的传说一样，都是荒诞不经的“怪说”，并对自己的效尤行为表达了反省和自责：“马图出河龟负畴，自古怪说何悠悠。嗟吾老矣不能休，勉强作诗惭效尤。”^㉛《葛氏鼎》运用了赋“曲终奏雅”的章法技巧，即前面极力发挥联想和想象来突出事物的奇谲怪异，而结尾通过对“怪说”甚至包括儒家传说的怀疑与否定，最终将诗歌的主旨归于探究葛氏鼎真正的来龙去脉(即“物理”)上。再如《紫石屏歌》，欧阳修从友人那里得到一块有月形痕迹的紫石，遂请人制为砚屏，并作诗对月石的生成展开了思索：“月从海底来，行上天东南。正当天中时，下照千丈潭。潭心无风月不动，倒影射入紫石岩。月光水洁石莹净，感此阴魄来中潜。自从月入此石中，天有两曜分为三。清光万古不磨灭，天地至宝难藏缄。天公呼雷公，夜持巨斧隳崭岩。堕此一片落千仞，皎然寒镜在玉奁。虾蟆白兔走天上，空留桂影犹杉杉。景山得之惜不得，赠我意与千金兼。自云每到月满时，石在暗室光出檐。”^㉜欧诗说石中之月形乃是由于月亮潜入所化，还说天公命雷公劈下这片紫石，于是虾蟆、白兔都走还天上，只留下了月中桂树，这就是紫石每到满月时还能发光的原因。这种解释，以今人的眼光来看自然仍属怪诞，但对欧阳修而言，其想象中却包含着认真探索事物根源的“穷理”精神。

因探索“物理”的缘故，欧阳修往往要极尽笔力地叙写事物的来历。^㉝也就是说，在“不体物”的咏物方面，欧诗比韩诗更加极致，故欧阳修这些诗几乎均为长篇巨制，如《菱溪大石》有322字，《紫石屏歌》有282字，《葛氏鼎》有252字，《答谢景山遗古瓦砚歌》有350字，《石篆诗》有154字，而韩愈的《赤藤杖歌》也只不过154字。在“不体物”的前提下完成这样的长篇，其实特别考验诗人的才学以及谋篇布局的能力，稍不注意就会造成诗歌的繁冗拖沓。如方东树评价《葛氏鼎》曰：“章法太密，出之费力矣。”^㉞像《葛氏鼎》这样经过欧阳修精心布置的诗歌，仍然有“费力”之讥。至于他的另外一首长篇《答谢景山遗古瓦砚歌》，用大段笔墨从历史掌故中联想古瓦砚的来历，在求“物理”上虽极尽能事，但也确实造成了冗长繁复的毛病。

由此可见，欧阳修通过“穷极物理”的精神，继承并发展了韩愈开创的“不体物”咏物诗的新范式；但他的诗歌在写物方面实际也已趋于极致，陈善“颇觉烦冗，不及韩歌为浑成”，以及方东树“章法太密，出之费力”的批评，已经点出了欧诗写物极尽能事、曲折往复容易导致的纷繁芜杂之弊端；再加上理性精神的高扬使欧阳修不复有韩愈诗那种由迷狂的想象带来的恢奇谲怪的审美张力。可以想见，若没有新的写作技巧或艺术构思的出现，这种“不体物”而通过想象事物的来历以写物的新范式咏物诗，就只能在汗漫繁衍的创作模式下越行越远。

三.   “写意”的融入：苏轼“不体物”的再突破

扭转这一创作困境的是苏轼，其“不体物”咏物诗有《咏怪石》《铁拄杖》《眉子石砚歌赠胡訚》《文登蓬莱阁下石壁千丈为海浪所战时有碎裂淘洒岁久皆圆熟可爱土人谓此弹子涡也取数百枚以养石菖蒲且作诗遗垂慈堂老人》《次韵范纯父涵星砚月石风林屏诗》《次韵滕大夫三首·雪浪石》等六首。

苏轼一方面继承了韩愈、欧阳修“不体物”的咏物方法，一方面又努力探索更加富有变化的表现手段，使这类范式的咏物诗更加丰富多彩。《咏怪石》系苏轼早年作品，模仿韩、欧的痕迹还比较重，但在构思上却已能别出心裁：“谁知兹石本灵怪，忽从梦中至吾前。初来若奇鬼，肩股何孱颜。渐闻䃔声，久乃辨其言。云：‘我石之精，愤子辱我欲一宣。天地之生我，族类广且蕃。子向所称用者六，星罗雹布盈溪山。伤残破碎为世役，虽有小用乌足贤。如我之徒亦甚寡，往往挂名经史间。居海岱者充禹贡，雅与铅松相差肩。处魏榆者白昼语，意欲警惧骄君悛。或在骊山拒强秦，万牛汗喘力莫牵。或从扬州感卢老，代我问答多雄篇。子今我得岂无益，震霆凛霜我不迁。雕不加文磨不莹，子盍节概如我坚。以是赠子岂不伟，何必责我区区焉。’”^㉟诗人让怪石自己“开口讲述”它的生成与来历，这一新颖的构思就使诗歌更加活泼有趣，增添了诙谐幽默的味道。苏轼有时还开启逆向思维。这类咏物诗通常叙写事物的来历(即对其过去的想象和追溯)，苏轼却转为想象事物的未来。如《铁拄杖》：“忽然赠我意安在，两脚未许甘衰歇。便寻辙迹访崆峒，径渡洞庭探禹穴。披榛觅药采芝菌，刺虎鏦蛟擉蛇蝎。会教化作两钱锥，归来见公未华发。问我铁君无恙否，取出摩挲向公说。”^㊱诗歌没有写铁拄杖的由来，而是写其伴随着诗人游历名山大川，有朝一日归来时，诗人摩挲着磨损严重的铁杖向友人畅谈别来经历的情景。这些当然都是对未来的想象，但恰好打破了这类咏物诗只想象过去的固有惯例，为其增添了新的结构因素，丰富、变化了其表现方式。

除了构思与技巧方面的翻新，苏轼对新范式咏物诗的最大突破，是融入了“写意”的因素。通观韩愈、欧阳修的“不体物”诗，对物的来历叙写部分无疑是全诗精华之所在，是诗人才情与才学的集中体现。换言之，诗人对物的想象是否具有动人心魄的雄奇之美或能否极尽笔力地“穷极物理”，才是决定诗歌艺术成败的关键。因此，诗人的大部分精力都放在了对物的铺叙上，而诗人的情意则几乎微不足道。如《赤藤杖歌》仅最后四句出现了诗人的影子：“南宫清深禁闱密，唱和有类吹埙篪。妍辞丽句不可继，见寄聊且慰分司。”但这仅是极普通的应酬语罢了，放在全诗来看甚至有些赘余。而《菱溪大石》引发的“嗟予有口莫能辨”的感慨，也只是表达诗人欲探究“物理”的理性精神，而与所咏对象之间并未产生情意上的相感互动。换句话说，无论韩愈还是欧阳修，其“不体物”咏物诗都在极力表现物，是“将自身站立在旁边”而没有“将自身放顿在里面”。^㊲

传统咏物诗本就有纯粹写物的和写物兼有抒发情志的两种。有鉴于“不体物”咏物诗表现物的方面在欧阳修笔下已趋于极致，那么，对于想要有所突破的苏轼而言，加强这一类范式咏物诗的“写意”因素，就成为其转变创作思路的必然选择了。且看其《雪浪石》：

太行西来万马屯，势与岱岳争雄尊。飞狐上党天下脊，半掩落日先黄昏。削成山东二百郡，气压代北三家村。千峰右卷矗牙帐，崩崖凿断开土门。朅来城下作飞石，一炮惊落天骄魂。承平百年烽燧冷，此物僵卧枯榆根。画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕。离堆四面绕江水，坐无蜀士谁与论。老翁儿戏作飞雨，把酒坐看珠跳盆。此身自幻孰非梦，故园山水聊心存。^㊳

清人赵克宜评此诗：“通篇不写石之正面，却详叙写来历，大气鼓荡，语极奇怪。”^㊴不以“体物”之法写正面而通过想象的方式叙写来历，可见此诗正属于韩愈、欧阳修新范式咏物诗一路。不过，与韩、欧有所不同的是，此诗写物的部分已不再是全诗唯一的重点了。《雪浪石》尽管也以横来之笔为物的不凡来历造势^㊵，但诗歌后半从“离堆四面绕江水”开始，诗意就已出现了转折，由写物转为写“我”，表达思乡之情：诗人因雪浪石而回忆起当年出蜀穿峡时在江上所见雪浪争飞的情景，但现实的蜀乡不可回，诗人只好仍与眼前的雪浪石为戏，以水洒石作飞雨跳珠状，通过如梦如幻的想象，想象自己正乘舟徜徉在飞雨雪浪的归家途中。这是“白日梦”般的以心存想，所以苏轼自我解嘲地称之为“故园山水聊心存”。不难看出，诗歌由物到“我”的转换毫无生硬之感，诗歌更是因融入了诗人自我的生命体验与人生况味而获得了艺术上的升华，含有不尽之意，更加耐人涵泳。前曾引方东树评欧阳修《菱溪大石》“不如坡《雪浪石》”，其实就写物之淋漓尽致而言，苏诗未必超过欧诗；但苏轼《雪浪石》加强了对“我”的因素也即诗人主观之意的表现，的确使新范式咏物诗焕发出了新的艺术生命力。

欧阳修对物的态度是“究理”，用他自己在《紫石屏歌》中的话，就是“欲将两耳目所及，而与造化争毫纤”^㊶。在这样的思维模式下，主体必须具有冷静的态度，和所写之物保持一定的距离。苏轼则不同，正所谓：“物有畛而理无方，穷天下之辩，不足以尽一物之理。达者寓物以发其辩，则一物之变，可以尽南山之竹。学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得。”^㊷可见苏轼也追求尽物之理，但其目的并不是与造化相争，而是顺应外物、与物浮沉，“夫道何常之有，应物而已矣。物隆则与之偕升，物污则与之偕降”^㊸，由此实现与造化同游的物我同乐：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。糟啜漓皆可以醉，果蔬草木皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐。”^㊹“胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”^㊺正因如此，苏诗不再将全副精力投入对物的联想和想象上，而是进一步突出“我”与物之间的相感、相赏。“笑彼三子欧梅苏，无事自作雪羽争。”^㊻针对欧阳修等人对“物理”的争论不休，苏轼认为只要领悟到自然的无尽，进而感受事物的生趣盎然，如此足矣：“天工与我两厌事，孰居无事为此形。”^㊼这已不是人与造化相争，而是物我同构，人与自然合一。

正是这样的艺术思维，使苏轼的新范式咏物诗达到了求物之奇与哲思妙悟融为一体的境界：

君不见成都画手开十眉，横云却月争新奇。游人指点小颦处，中有渔阳胡马嘶。又不见王孙青琐横双碧，肠断浮空远山色。书生性命何足论，坐费千金买消渴。尔来丧乱愁天公，谪向君家书砚中。小窗虚幌相妩媚，令君晓梦生春红。毗耶居士谈空处，结习已空花不住。试教天女为磨铅，千偈澜翻无一语。^㊽

此诗所咏之物为眉子砚，但苏轼并未采用具体的“体物”手法，如描绘其形状、色泽等，而是发挥想象来叙述其颇具神话色彩的来历。苏轼向来不缺乏超妙的想象。韩愈写赤藤杖是赤龙须所化，欧阳修写菱溪石是女娲补天之遗留。前者是不同种类之物(杖与龙须)的联想和想象，后者则都是石头。相较而言，韩愈的想象力更丰富，联想更大胆。而苏轼写眉子砚乃天公为防止杨玉环、卓文君这样的美貌女子“遗祸”世间，遂将她们谪于砚中，于是蛾眉之魂化为眉子之砚，这就跨越了物与物之间的联想，赋予眉子石砚以古代美女的灵魂。这显然比韩愈的想象跨度更大，表现了苏轼更加不拘一格又出神入化的神奇想象力。苏轼这样写，又并不仅仅是为了表现物之奇异，而是要借此劝诫友人不要被美女精魂所化的眉子砚所迷惑，以致心驰神移、白日入梦，应该像维摩诘那样面对天女散花不为所动。这里含有与友人谐谑玩笑的意味，但苏轼更深层的意思却是，人应该放下“结习”(亦即人世种种欲望烦恼)，从而达到无所沾染、无所执着的超脱境界。维摩诘花不沾身、不立文字，不仅不为美色所动，也挣脱了笔砚书写的束缚，诗歌通过对寄托美女灵魂的眉子砚的双重否定，正喻示着这种大自由的境界。正因如此，诗歌既有奇妙想象带来的“物趣”，又有透彻人生引发的“理趣”，在咏物的同时也展现了诗人旷达的胸襟和通脱的个性。

由此可见，无论是写作技巧还是艺术因素，由韩愈开创、欧阳修发展的咏物范式，到苏轼手中又有新的突破；尤其是通过“写意”的加强，东坡诗在回避了“体物”的传统咏物方式的同时，再一次实现了物与“我”之间的融合统一，诗境遂也变得洒脱超妙起来。此时的苏诗之奇，已经不再是韩诗那种由奇谲变怪的想象而产生出的震荡迷狂，也不再是欧诗“穷极物理”所带来的委备充实，而是奇趣与妙赏的统一，是诗人那蕴涵着人生智慧与高峰体验的超逸绝尘。

四.   “不体物”新范式的成型与湮没

通过以上论述可知，“不体物”咏物诗经过韩愈、欧阳修、苏轼的开创、发展与突破，经历了奇异想象、穷究“物理”到融入“写意”的演变，由写物为主到物与“我”合流，最终使“不体物”咏物诗的范式演进完成了一个圆满的周期。通观新范式的成型过程，固然与韩、欧、苏不同的艺术思想或创作个性有关——这一点，本文在分析三人时已各有论述，而时代思潮的影响同样也是不可忽视的因素。如韩愈喜好雄奇怪异的想象，就与“元和之风尚怪”^㊾的时代背景脱不开干系；欧阳修“穷极物理”的观念，体现了北宋中期儒学复兴带来的文化理性精神，此时宋人已不复唐人那种带有理想色彩和浪漫情调的激动，而是平淡冷静、深沉理智地观照现实与思考人生，追寻事物现象背后蕴含的“至道”与“至理”；而苏轼在诗中融入人生哲理、追求理趣，则进一步反映了宋代思想文化的兼容并蓄。儒释道思想的相互融合使宋人普遍认为自然之理既寓于事物的变化之中，也与人情相互关联，情与理、人与物不仅不是对立的，而且可以相互发明，“物理”与“性理”融会贯通，自然与人生融为一体，哲理与理趣也就自在其中了。这是韩、欧、苏“不体物”咏物诗存在差异的原因。

然而，之所以是韩愈、欧阳修、苏轼，而不是其他诗人能在咏物诗范式上推陈出新、开疆拓土，又不得不提到三人的共同点，即三位诗坛大家在诗学思想上的卓荦不群、高人一头。前引韩愈诗“冥观洞古今，象外逐幽好”，“若使乘酣骋雄怪，造化何以当镌劖”，已讲到他不屑于描摹物象的创新精神。欧阳修也说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”^㊿可见他谈论画与诗，皆有不拘泥于物象形似，要在象外求意的意味。至于苏轼，更是提出了“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”的著名观点，其含义可与欧诗互参。由此可见，韩、欧、苏皆有异常通达和超越的艺术眼光，无论是对绘画还是诗歌，他们都有一种挣脱束缚、打破陈规的艺术精神，要求摆脱那种描绘物象的传统“体物”方式，崇尚开拓创新与自由创造。这就不难理解，何以他们三人能够完成“不体物”的咏物诗这种新范式了。

当然，创作“不体物”的咏物诗，还需具备韩愈、欧阳修、苏轼那样高超的艺术表现能力。宋代是咏物诗发展的又一个高峰期，其实宋人对“咏物”理论的探索不乏精深微妙者，对如何写物而又能不拘于描绘物象的“体物”也曾多方探索。如贺铸就说过“题诗不窘于物象”；葛立方亦曾云“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏粘皮骨”；惠洪还提出了“象外句”的说法：“比物以意，而不指言某物，谓之象外句。”但检阅宋人的咏物诗，多将这些不拘泥于“体物”的理论用于咏物的局部写作中，整首诗能做到“不体物”的一种却不多见。由此可见，“不体物”的创作难度较大，一般诗人往往难以驾驭，这也恰恰暴露出了“不体物”咏物诗范式在后世难以为继的原因。程千帆、张宏生在论“白战体”时就曾指出，“白战体”具有表现方法上的独占性，因而也就具有强烈的排他性与局限性，能掌握这种表现方法的诗人毕竟是少数，故其艺术成就往往难以重复，这就导致了后人学步者不多。相比于“白战体”，“不体物”是更彻底地摆脱“体物”的一种表现方式，故其难度又明显高于“白战体”。连“白战体”都少有成功的效仿者，就更不用说“不体物”了，即以韩、欧、苏三位大家而论，他们这样的创作加起来也就只有十二首而已。因此，由韩、欧、苏开创的这种“不体物”的咏物新范式，在他们之后并未得到广泛推广。

尽管如此，这一新范式的出现仍有重要意义。它不仅对研究中国古代咏物诗的发展与诗体演进有所帮助，而且对咏物诗概念的论定也有相当重要的参考价值。学界至今对咏物诗尚未有明确统一的定义，学者们争议的焦点主要集中在物的范围上，却没有注意到，众人皆已先入为主地认定“体物”乃是咏物诗的先决条件。其实，这是一个需要纠正的观念。通过本文的论述可知，“不体物”的也可以是咏物诗，这正是由古人的创作实践总结而来的。这也提醒我们，要研究中国古代文学的理论，不仅要看古人的理论表述，而且还要从古人具体的创作实践中去抽绎、总结出理论来——这，也是一条不可或缺的重要途径。

① 毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏：《毛诗正义》卷一，载阮元校刻《十三经注疏》，中华书局，1980，第270页。

② 郑玄注，孔颖达疏：《礼记正义》卷三七，载阮元校刻《十三经注疏》，第1527页。

③ 俞琰辑：《咏物诗选》，成都古籍书店，1984，第2页。

④ 叶嘉莹：《论咏物词之发展及王沂孙之咏物词》，《四川大学学报(哲学社会科学版)》1986年第4期；刘学锴：《李商隐的托物寓怀诗及其对古代咏物诗的发展》，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》1991年第1期；李定广：《论中国古代咏物诗的演进逻辑》，《中山大学学报(社会科学版)》2015年第4期，等。

⑤ 李重华：《贞一斋诗说》，载丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社，1978，第930页。

⑥ 查为仁：《莲坡诗话》，载丁福保编《清诗话》，第513页。

⑦ 洪顺隆：《六朝诗论》，文津出版社，1985，第7页。

⑧ 韩愈著，钱仲联集释：《韩昌黎诗系年集释》卷六，上海古籍出版社，1984，第711-712页。

⑨ 《韩昌黎诗系年集释》卷六，第715页。

⑩ 《韩昌黎诗系年集释》卷四，第387页。

⑪ 《韩昌黎诗系年集释》卷四，第390页。

⑫ 《韩昌黎诗系年集释》卷六，第714页。

⑬ 南诏于玄宗天宝十载(751)大败唐军，此后依附吐蕃与唐对抗，直至德宗贞元十年(794)才重新与唐盟誓接受册封。韩愈此诗作于宪宗元和四年(809)，其间卢汀或钱徽(即诗题中的“卢四”与“钱七”)或曾出使南诏而携此杖归。

⑭ 《韩昌黎诗系年集释》卷六，第713页。

⑮ 张玉书等编《佩文斋咏物诗选》卷二一○“杖类”，清康熙内府刻本。

⑯ 《佩文斋咏物诗选》卷二一八“寝具类”。

⑰ 程千帆、张宏生：《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》，载程千帆、莫砺锋、张宏生：《被开拓的诗世界》，上海古籍出版社，1990，第80-83页。

⑱ 周裕锴：《白战体与禁体物语》，《古典文学知识》2010年第3期。

⑲ 《韩昌黎诗系年集释》卷九，第989页。

⑳ 《韩昌黎诗系年集释》卷五《荐士》，第528页。

㉑ 《韩昌黎诗系年集释》卷七《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》，第809-810页。

㉒ 欧阳修著，洪本健校笺：《欧阳修诗文集校笺》卷三，上海古籍出版社，2009，第83-84页。

㉓ 陈善：《扪虱新话》下集卷二，载王云五主编《丛书集成初编》，商务印书馆，1939，第61页。

㉔ 方东树：《昭昧詹言》卷一二，人民文学出版社，1961，第278页。

㉕ 罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，中华书局，2003，第199页。

㉖ 《欧阳修诗文集校笺》卷三，第84页。

㉗ 《欧阳修诗文集校笺》卷四，第104页。

㉘ 蒙培元指出：“(欧阳修)提出了‘穷理’之学，认为天地万物之理都可以穷究，表现了对理性思维的重视，开启了后来的格物穷理之学。”参见蒙培元：《理学范畴系统》，人民出版社，1989，第343-344页。

㉙ 《欧阳修诗文集校笺》外集卷一○《易或问》，第1593页。

㉚ 《欧阳修诗文集校笺》外集卷一○《石鹢论》，第1584页。

㉛ 《欧阳修诗文集校笺》卷五，第147页。

㉜ 《欧阳修诗文集校笺》卷四，第104页。

㉝ 成玮认为，欧阳修的“理”包含“本原之理”与“万事万物之理”，前者扼要不烦故易言明，后者散入万物数之不尽，故往往难以道尽，因此欧阳修为具体事、理而发的文章，不是追求“简严”，而是更倾向“说尽事理”的“繁”。参见成玮：《“道”之二分与“文”之二分——欧阳修“文道关系”思想新论》，载《古代文学理论研究》第40辑，华东师范大学出版社，2015，第235-240页。

㉞ 方东树：《昭昧詹言》卷一二，第278页。

㉟ 苏轼著，王文诰辑注：《苏轼诗集》卷四八，中华书局，1982，第2605页。

㊱ 《苏轼诗集》卷二○，第1064页。

㊲ 李重华：《贞一斋诗说》，载丁福保编《清诗话》，第930页。

㊳ 《苏轼诗集》卷三七《次韵滕大夫三首》(其一)，第1998页。

㊴ 赵克宜辑《角山楼苏诗评注汇钞》卷一七，清咸丰二年(1852)刻本。

㊵ 如查慎行《初白庵诗评》卷中称此诗：“从定州形胜说起，突兀撑空。看他脱卸出落法，便捷如转丸。”清乾隆四十二年(1777)张氏涉园观乐堂刻本。

㊶ 《欧阳修诗文集校笺》卷四，第104页。

㊷ 苏轼：《苏轼文集》卷六六《书黄道辅品茶要录后》，中华书局，1986，第2067页。

㊸ 《苏轼文集》卷六《书义·道有升降政由俗革》，第173页。

㊹ 《苏轼文集》卷一一《超然台记》，第351页。

㊺ 《苏轼文集》卷六○《与子明兄一首》，第1832页。

㊻ 《苏轼诗集》卷三六《轼近以月石砚屏献子功中书公复以涵星砚献纯父侍讲子功有诗纯父未也复以月石风林屏赠之谨和子功诗并求纯父数句》，第1925页。

㊼ 《苏轼诗集》卷三六《次韵范纯父涵星砚月石风林屏诗》，第1926页。

㊽ 《苏轼诗集》卷二四《眉子石砚歌赠胡訚》，第1263-1264页。

㊾ 李肇：《唐国史补》卷下，上海古籍出版社，1979，第57页。

㊿ 《欧阳修诗文集校笺》卷六《盘车图》，第171页。

《苏轼诗集》卷二九《书鄢陵王主簿所画折枝二首》(其一)，第1525页。

王直方：《王直方诗话》，载郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局，1980，第92页。

葛立方：《韵语阳秋》卷三，载何文焕辑《历代诗话》，中华书局，2004，第504页。

惠洪：《冷斋夜话》卷六，载张伯伟编校《稀见本宋人诗话四种》，江苏古籍出版社，2002，第58页。

程千帆、张宏生：《火与雪：从体物到禁体物——论白战体及杜、韩对它的先导作用》，载程千帆、莫砺锋、张宏生：《被开拓的诗世界》，第93-94页。

如钟志强在引用了《四库全书总目》、王力《汉语诗律学》、林大志《论咏物诗在齐梁间的演进》、于志鹏《中国古代咏物诗概念界说》、赵红菊《南朝咏物诗研究》等人论著的“咏物诗”定义后，总结道：“构成咏物诗需有三个必要条件和一个充分条件。三个必要条件是：第一，一篇之中，主旨在吟咏物的个体或必须以一物为吟咏对象；第二，咏物诗必须全力描写物象，以期穷尽其情态；第三，所咏之物必须在具体物类的范围内。一个充分条件，则是咏物诗可以借物抒情言志。”参见钱志强：《六朝咏物诗义界新论》，《文学与文化》2013年第4期。