中唐以降，随着意象化进程的加速，诗歌作品中意象化的程度越来越高，到李商隐达到一个新的高度。意象化在丰富诗歌的感性内容、扩充意义容量以及提供超文本的言外之意的同时，也给诗歌解读带来意旨多歧、虚实难明的困惑。因为意象化与传统的比兴手法有着密切的关联，而诗中的比兴历来就是制造解读困难的障碍。正如清初诗论家吴乔所说：“诗之比、兴、赋，《三百篇》至晚唐未之或失⋯⋯盖赋必意在言中，可因言以求意；比兴意在言外，意不可以言求⋯⋯使《三百篇》皆赋，意犹可测。既有比兴，而执词以求意，岂非韩卢之逐兔哉？”^①李商隐诗因其突出的意象化倾向，尤其显出境象奇特、寓意幽深而难以索解的特征，宋人已憾其“隐晦而不可晓”^②，金代诗人元好问《论诗绝句》更慨叹“诗家都爱西昆好，独恨无人作郑笺”，成为千古话柄。这一解释困境不单纯缘于诗歌语言的惝恍杳渺。深究起来，李商隐自己也为它制造了许多谲雨迷云，尤其与高唐神女的故事脱不了干系。

一.   缥缈的神女

李商隐似乎对巫山神女的故事情有独钟，诗中很喜欢用这个典故。除了《过楚宫》直赋其题的“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫”外，还有《题二首后重有戏赠任秀才》“峡中寻觅长逢雨”^③；《离思》“峡云寻不得”；《岳阳楼》“如何一梦高唐雨”；《深宫》“岂知为雨为云处，只有高唐十二峰”；《肠》“拟问阳台事，年深楚语讹”；《无题》“神女生涯元是梦”；《少年》“别馆觉来云雨梦”；《咏云》“只应惟宋玉，知是楚神名”；《拟意》“楚妃交荐枕”；《代元城吴令暗为答》“荆王枕上元无梦，莫枉阳台一片云”；《楚宫》“朝云暮雨长相接，犹自君王恨见稀”等，不一而足。唐人多用熟典，李商隐屡用神女典故也不足为奇。引人注意的是，他每以宋玉自拟。如《楚吟》：“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”诗的写法近于怀古，像是道经楚宫所作。可是写怀古诗将自己代入其中，就不免给予作品涂上咏怀的色调，所以冯浩觉得其中有很难指实的寄托寓含其中，说它“吐词含味，妙臻神境，令人知其意而不敢指其事以实之” ^④。至于《有感》一首便明明白白是咏怀之作了：

非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自《高唐》赋成后，楚天云雨尽堪疑。

诗的内容是人们都熟悉的宋玉同楚襄王游高唐观，追述昔年楚怀王游此，梦接巫山神女的故事，但细究起来，里面又有一些曲折。故事在宋玉《高唐赋》中原本是这样的：

昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气⋯⋯王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云？”玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人，曰：‘妾巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。”^⑤

据此，梦见神女的是楚怀王，但李商隐诗却说“襄王梦觉迟”，他的说法是不是和宋玉另一篇《神女赋》有关呢？

《神女赋》序里写道：

楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜玉寝，果梦与神女遇，其状甚丽，玉异之。明日以白王，王曰：“其梦若何？”玉对曰：“晡夕之后，精神怳忽，若有所喜，纷纷扰扰，未知何意。目色仿佛，乍若有记：见一妇人，状甚奇异。寐而梦之，寤不自识；罔兮不乐，怅然失志。于是抚心定气，复见所梦。”王曰：“状何如也？”玉曰：“茂矣美矣，诸好备矣。盛矣丽矣，难测究矣⋯⋯”王曰：“若此盛矣，试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”

这段文字因“王”“玉”二字历来有版本歧异，引致究竟是襄王做梦还是宋玉做梦的不同理解。按文理和对话的语体来看，做梦的应该是宋玉，宋代姚宽即已指明这一点。^⑥末段从“欢情未接，将辞而去；迁延引身，不可亲附”到“情独私怀，谁者可语？惆怅垂涕，求之至曙”的描写也都是宋玉自述梦醒后惆怅若失的情态。那么就是说，襄王自始至终都没有做梦，只是在云梦游历过程中听了古今两个梦见神女的故事。但李商隐却说襄王“梦觉迟”，如果不是唐代《神女赋》传本误作襄王梦神女，就可能是讽刺调侃襄王对神女绮梦的痴迷向往。襄王的这种痴迷与宋玉形容入微的妙文无关，只是他耽溺而不能自拔，如冯浩所谓“犹云唤他不醒也”^⑦。没有宋玉的微辞，襄王也会耽于探赜索隐。现在有了《高唐赋》的敷演，朝来暮去的一峡云雨更自然地成了绮梦的象征，人们更不能不从中捕捉隐寓的意味。

耐人寻味的是，这首以巫山神女为素材的作品，诗题既不作咏史，也不作《巫山高》之类的乐府题，而是题作《有感》。这是李商隐喜欢使用的题目，集中题作《有感》的作品有《有感二首》《重有感》《有感》(中路因循)，都涉及不便明言的一些时事，^⑧此诗也不像是个例外。前人或谓“此为不幸而受恶名者发”^⑨，或谓“是以文词招怨之作，故题曰《有感》，乃为似有寓托而实不然者作解，非解《无题》也”^⑩。冯浩更落实为令狐绹对义山之背恩始终不能释憾，属于虽无法证伪也不能必是的论断。但无论涉及什么样的具体人事，它要表达这样一个学理认知却是很清楚的，即文学意象本身并不带有固定的意向性，而读者会因自己的执念付之以特定的诠释。这种诠释因作品的经典化而具有示范意义，从而带来类型化的意义指向。具体来说，在宋玉讲述的怀王绮梦中，神女自陈“旦为朝云，暮为行雨”，只是普通的仙话；到怀王“旦朝视之，如言，故为立庙”，就坐实了神女的变形，并使之偶像化；而怀王的绮梦作为背景又渲染出一层性爱的寓意，最终通过宋玉《高唐赋》和《神女赋》的传播，使云雨成为专用于指称性爱的隐喻意象。这个过程可以整理为：

神女传说=角色期待1→怀王绮梦=欲望实现→神女自述=角色虚构→怀王建庙=仪式化证实→宋玉作赋=满足期待1

宋玉述梦=唤起期待2→宋玉作赋=满足期待2→读者阅读=意象赋性→成为典故=意象定型

李商隐的《有感》其实是强调了“角色=读者的期待”对于诗旨诠释具有决定性的作用，襄王对绮梦的好奇和人神交接的期待决定了两篇赋作的意义指向，由此也圈定了“云雨=性爱”的意义关联，形成一个唐人所说的“物象比”。托名贾岛的《二南密旨》列举其比类如：“馨香, 此喻君子佳誉也。兰蕙, 此喻有德才艺之士也。金玉、珍珠、宝玉、玫瑰, 此喻仁义光华也。飘风、苦雨、霜雹、波涛, 此比国令, 又比佞臣也。水深、石磴、石迳、怪石, 比喻小人当路也。幽石、好石, 此喻君子之志也。岩岭、岗树、巢木、孤峰、高峰, 此喻贤臣位也。山影、山色、山光, 此喻君子之德也。乱峰、乱云、寒云、翳云、碧云, 此喻佞臣得志也。黄云、黄雾, 此喻兵革也。”^⑪这种物象与喻旨的对应关系一旦确立并深入人心，读者在诗中看到某类物象就会被引向特定的诠释路径，“楚天云雨”之所以成为神女的化身并带有性爱的暗示，正是基于中国文学意象构成的这种方式。

但李商隐《有感》要表达的显然不是对这种构成-认知模式的肯定，而适足是被现实中的事件所触动，由此感觉到这种构成-认知模式的荒唐，无奈之余言外满是嘲讽之意：自从有了《高唐赋》，楚天的片云阵雨都要让人怀疑是神女来去，令人想入非非了。引动他感触的本事虽不可知，但“一自《高唐》赋成后”很容易让人推想与他的作品涉及某些隐约不可明言的情事有关，更何况《梓州罢吟寄同舍》还有一句“楚雨含情皆有托”，正好与这隐喻相联系相呼应。清代李长荣《茅洲诗话》就认为《梓州吟》“早已自下笺解。夫以美人喻君子，花草喻王孙，贤者之志也。知此可以读义山诗”^⑫。《有感》的主旨本是要撇清其他作品与此事此作的关系——这种联系看来不始于宋代，有可能在李商隐生前即已发生。他曾在《上河东公启》中辩篇什所涉风流皆非事实：“至于南国妖姬，丛台妙妓，虽有涉于篇什，实不接于风流。况张懿仙本自无双，曾来独立，既从上将，又托英僚。汲县勒铭，方依崔瑗；汉庭曳履，犹忆郑崇。宁复河里飞星，云间堕月，窥西家之宋玉，恨东舍之王昌？诚出恩私，非所宜称。”^⑬或许正是有感于自己的诗歌遭到误解，于是写下了耐人寻味的《有感》。类似的意思还见于七绝《代魏宫私赠》：“来时西馆阻佳期，去后漳河隔梦思。知有宓妃无限意，春松秋菊可同时。”自注：“黄初三年，已隔存没，追代其意，何必同时！亦广《子夜鬼歌》之流变。”黄初三年(222)，曹植朝京师，作《洛神赋》：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。”前人认为《洛神赋》乃怀甄皇后之作，甄皇后于黄初二年六月赐死，所以“已隔存没”。此为李商隐拟其声口赠曹植，代她表达对曹植的爱慕之情，注家认为作于大中七年(853)。李商隐既作此篇，又借吴质之口代答，作《代元城吴令暗为答》：“背阙归藩路欲分，水边风日半西曛。荆王枕上原无梦，莫枉阳台一片云。”将这两首对照着读，可见都是表明一种自己无意、别人有情的关系，试图解脱别人的罗织和猜忌。不想后人却错会作他在暗示自己许多作品都有关涉，引得后世注家从这个角度去解读他的《无题》之作。冯浩所采杨氏“此为《无题》作解”^⑭的判断，即属于这类想法。

二.   解释模式的竞争

但李商隐不会料到的是，他的作品自《锦瑟》以降，包括一系列《无题》《有感》，都让后世读者无从索解，由此而产生的诠释态度也分为四派，即梁启超式的不可知论或者说不求甚解派、苏雪林式的索隐派、冯浩式的比兴寄托派和当今许多学者所默认的诗无达诂派。不求甚解或诗无达诂，作为一种鉴赏式的审美态度，立足于对诗歌接受的主观立场，既没多少人赞同也没什么可作理论探讨的余地，索隐派因为邻于穿凿附会而难得学者首肯，最后只有比兴寄托派成为李商隐诗歌诠释的主流。这是诠释成就竞争的结果，还是诠释理念占据有利地位而胜出呢？笔者的看法是后者。比兴寄托派的诠释理念显然更能为古典诗歌的诠释传统所接受和涵容。具体来说，就是古典诗歌香草美人的比德传统为比兴寄托派提供了解释依据，而“作者未必然，读者何必不然”的解释主张又为这种解释的权力提供了理论支持。

中国上古时期“君子比德于玉”的象征性观念，经过《诗经》《楚辞》的反复实践，到汉代形成了理论化的表述，即王逸《离骚》序所云：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”^⑮一些自然物象与人伦道德、政治品格结成稳定的喻指关系，并自然地在魏晋南北朝诗歌中蔓延开来，从曹植的迟暮佳人、陶渊明的傲霜秋菊到陈子昂的濯濯修竹、王维的相思红豆以至李白的摩天大鹏、杜甫的浩荡白鸥，物象愈出愈繁，喻指愈来愈广，不只是道德与政治，人伦日用、朋侪交道、两性情爱等也进入象喻网络中。随着中晚唐诗歌意象化进程的加速，诗歌的解读问题也变得愈益复杂起来。其复杂不在于物象符号没有确定的义指，而在于物象符号的属性本身不再那么单一，有时让人难以判断。冯浩说：“自来解《无题》诸诗者，或谓其皆属寓言，或谓其尽赋本事，各有偏见，互持莫决。余细读全集，乃知实有寄托者多，直作艳情者少，夹杂不分，令人迷乱耳。”^⑯《锦瑟》歧解的产生多半源于诗中各意象属性的不同判断。比如，“锦瑟无端五十弦”究竟是象征意象还是比喻意象，抑或是单纯的起兴？中间两联究竟是像一般人所理解的那样用典故暗示平生遭际，还是像苏东坡说的比喻音乐的适、怨、清、和四种情调？^⑰不同的判断会引出不同的解释。

所以，李商隐诗歌的诠释已不再是求真的问题，而是先确定诗的类型，然后运用相应的诠释策略以求意图自洽的问题。这也是诗歌诠释涉及的一个基本前提。吴乔《西昆发微》序言中举的一个例子很能说明关键所在：

高骈诗云：“练汞烧铅四十年，至今犹在药炉边。不知子晋缘何事，只学吹箫变得仙。”骈意自刺王绎拜都统，故隽永有味。若眛之为赋，谓是学仙之诗，即同嚼蜡。^⑱

高骈这首绝句，视为直赋其事，即为修炼无成的自叹；知有刺王绎拜都统的本事，就是借古讽今的感时之作。这就解诗的原则来说倒也不错，但问题是，对意图的判断存在很大的主观性。在陆游看来：“唐人诗中有曰无题者，率杯酒狎邪之语，以其不可指言，故谓之无题，非真无题也。”^⑲按这样的判断，《无题》意味着内容无聊、不足与庄语的题目，当然就可以作为写实内容来理解。这样的内容甚至没有必要注解，就像浦起龙说的“降自唐初以后，诗注本渐少，大都所谓流连景光，陶写性灵之什，不注可也。惟少陵、义山两家诗，非注弗显，注本亦独多”^⑳。这里将李商隐与杜甫相提并论的理由，应该是像吴乔说的，“少陵元化在手，当玄、肃播迁之世，其忠君爱国之志，一发于流落奔走之篇，遂为千古绝业。义山于唐人中辞义最为缥缈，适遇令狐之扼，得极其比兴《风》《骚》之志”^㉑。朱鹤龄或许就是本着这种意念来注释两家诗集的，其《笺注李义山诗集序》云：

古人之不得志于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊、缠绵宕往之志。唐至太和以后，阉人横暴，党祸蔓延。义山阨塞当涂，沉沦记室，其身危，则显言不可而曲言之。其思苦，则庄语不可而谩语之。计莫若瑶台璚宇、歌筵舞榭之间，言之者无可罪，而闻之者足以动。其《梓州吟》云：“楚雨含情皆有托。”早已自下笺解矣。故吾曰：义山之诗，乃风人之绪音，屈宋之遗想，盖得子美之深而变出之者也。^㉒

将李商隐诗接续到古典诗歌香草美人的传统上，也就等于设定了比兴寄托的诠释模式，这便与陆游的诠释模式直接产生对立。因此，吴乔对陆游很不以为然，说：“《无题》十六篇，托为男女怨慕之辞，而无一言直陈本意，不亦《风》《骚》之极致哉？其故若此，以放翁之学识，犹不深考，况余人乎！”^㉓

但正如浦起龙说的，“义山诗可注不可解”^㉔，试图作解的人其实都是先设定写作意图，然后给出相应的解释路径。比如吴乔《西昆发微》断言“《无题》诗于六义为比，自有次第”，由此推衍出整个诠释：

《阿侯》，望绹之速化也；《紫府仙人》，羡之也；《老女》，自伤也；《心有灵犀》，谓绹必相引也；《闻道阊门》，幸绹之不念旧僚也；《白道萦回》，讶绹舍我而擢人也。然犹未怨。《相见时难》《来是空言》，怨矣，而未绝望；《凤尾香罗》《重帏深下》，绝望矣，而犹未怒；至《九日》而怒焉。《无题》自此绝矣。^㉕

姜炳璋论《无题》四首，则指为寄令狐绹之作，“观末章云‘东家老女嫁不售’，则知义山自况，而非艳词矣”。他生怕别人说他言之无据，特地列举集中赠绹诸诗详加推勘：

其为左拾遗也，则有《令狐拾遗见招》诗。其为左补阙也，则有《酬别令狐补阙》诗。其为考功郎中也，则有《赠子直花下》《子直晋昌里花》诗。其为翰林学士也，则有《寄令狐学士》《梦令狐学士》二诗。其为中书舍人也，则有《戏赠》一诗。至大中四年，绹同平章事、为宰相者十年，而义山从无赠绹梦绹之作。然则史云‘以文章干绹’，吾不知义山之干绹者为何等诗文也。及阅至‘万里风波一叶舟’亦曰《无题》，‘郎君官贵施行马’而题曰《九日》，夫乃知《无题》《碧城》《鸳鸯》《玉山》诸诗，大半皆绹执政时干绹之作也。^㉖

他最终得出的结论是，“义山与绹少同学，长同游，朋友之间投契之甚者，故以夫妇男女为喻。想当时必有《梦令狐相公》《寄令狐相公》诸题，一再不省，终于疏斥，故尽削其题而冠以《无题》及《玉山》等字耳”。两家的论证和推断貌似都很严密，不能说没有道理；但这种判断其实建立在一种主观预设上，所以一断《无题》作于令狐绹秉钧之前，一断诸诗为干谒无果而改题，差别甚大。由王定保《唐摭言》的记载来看：

李义山师令狐文公。大中中，赵公在内廷。重阳日义山谒不见，因以一篇纪于屏风而去。诗曰：“曾共山公把酒卮，霜天白菊正离披。十年泉下无消息，九日樽前有所思。莫学汉臣栽苜蓿，还同楚客咏江蓠。郎君官贵施行马，东阁无因更重窥。”^㉗

参照“十年泉下无消息”之句，可信此事发生在大中四年(850)令狐绹入相之后。据《旧唐书·文苑传》载：“商隐既为茂元从事，宗闵党大薄之。时令狐楚已卒，子绹为员外郎，以商隐背恩，尤恶其无行⋯⋯明年，令狐绹作相，商隐屡启陈情，绹不之省。弘正镇徐州，又从为掌书记。府罢入朝，复以文章干绹，乃补太学博士。”这也明载李商隐以文章干令狐绹是大中四年(850)至六年间事。既然在令狐绹位极人臣之时，李商隐还可以写出《九日》这样的怨望之辞，此前他就非得拐弯抹角地托于男女之情来吐露干求之意吗？要坐实这样的推论，有待于克服一系列假设——关于李商隐的个性、令狐绹的人品、当时的士林风气、党争的政治气候、李商隐的人事关系，等等。而现有结论的全部依据只有上面传记那点记载，它对于李商隐全部诗歌的诠释究竟有多大的支撑力呢？

不过这对于本文的论题并不重要。对令狐绹陈情之说自清初以来已成为《无题》诠释的主流。冯浩也认同李商隐的《无题》和韩偓的《香奁》“皆楚骚之苗裔也”，于是解《无题》“来是空言”等四首，断言“此四章与‘昨夜星辰’二首判然不同，盖恨令狐绹之不省陈情也”。首章原文作：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重！

对照原诗来看串讲，不能不说冯浩的解释有很大的臆测成分：

首章首二句谓绹来相见，仅有空言，去则更绝踪矣。令狐为内职，故次句点入朝时也。“梦为远别”紧接次句，犹下云隔万重也。“书被催成”，盖令狐促义山代书而携入朝，文集有上绹启，可推类也。五六言留宿。蓬山，唐人每以比翰林仙署，怨恨之至，故言更隔万重也。若误认艳体，则翡翠被中、芙蓉褥上，既已惠然肯来，岂尚徒托空言而有梦别催书之情事哉？^㉘

且不说令狐绹让李商隐代书奏章这样的情节有没有必要写成艳体，“书被催成”解释成令狐绹促义山代书而携入朝也很牵强——“书”在这里只能解释为书信吧？可是当注家认定这是隐喻有寄托的诗，他所有的解释就只能流于想象的附会了。类似的例子还有《深宫》《五题》(紫府仙人)等，凡涉及宫怨、艳情之作，都被解作对令狐绹的怨艾。不只冯氏如此，清初以来从吴乔《西昆发微》到姜炳璋《选玉谿生诗补说》都是这么解说的。姜炳璋直接说“来是空言”一章本就是《梦令狐学士》。

相比之下，“昨夜星辰”一首虽稍为幸运，没有被冯浩强解为有寄托之作，但最终也未能逃脱其他注家的罗织。吴乔《西昆发微》卷上说“此诗与《相见时难》皆是致书于绹时作”，由此招致纪晓岚在《瀛奎律髓》批语中特别强调：“观此首末二句实是妓席之作，不得以寓意曲解义山。‘风怀’诗注家皆以寓言君臣为说，殊多穿凿。虚谷收入此类，却是具眼。”^㉙由此可见，清代注家对以寓意君臣曲解李商隐诗已习以为常。何焯解“相见时难”一篇，正是如此解释的：“‘东风无力’，上无明主也。‘百花残’，己且老至也。落句具屈子远游之思乎？”^㉚同上。姜炳璋的看法则同吴乔一样，谓“此亦寄绹之作”，“‘东风’指绹，言绹不为主持，而王、郑之交好皆凋落殆尽也”。^㉛然则纪晓岚的批评绝非空穴来风，李商隐诗注家中持寓意君臣之说者正不乏其人。也正因为如此，纪晓岚难得地称赞了一下方回将“昨夜星辰”归于“风怀”类颇有眼光。

三.   写作的反哺

美人香草的隐喻模式给后世提供了政治取向的解释依据，而诗无达诂又赋予读者立足于主观判断，主张“作者何必然，读者何必不然”的解释权力的气概，^㉜最终就形成不仅有伦理化解读先行的立场，如郭斌纂《纪晓岚先生诗注释》，自序宣称：“诗原无达诂。好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，何假先下注脚？然此为初学而设，不废评点，聊存笺释，用示轨途，故辞繁不杀云。”^㉝更因此而转换成一种写作观念，主导写作实践。

明初杨基有《无题和李义山商隐》五首，小序言：“尝读李义山无题诗，爱其音调清婉，虽极其秾丽，然皆托于臣不忘君之意，而深惜乎才之不遇也。客窗风雨，读而悲之，为和五章。”诗云：

一瓣芙蕖是彩舟，棹歌离思两夷犹。风鬟雾鬓遥相忆，月户云窗许暂留。波冷绿尘罗袜晓，恨添红叶翠屏秋。双弯镜里瑶台雪，任是无情也上头。

才向瑶台觅旧踪，曙鸦啼断景阳钟。薄施朱粉妆偏媚，倒插花枝态更浓。立近晚风迷蛱蝶，坐临秋水乱芙蓉。多情莫恨蓬山远，只隔珠帘抵万重。

细骨轻躯不耐风，春来簾幕怕朝东。人间玉宇三山隔，天上银河一水通。眉晕浅颦横晓绿，脸销残缬腻春红。冰弦莫奏清商曲，满地霜华泣翠蓬。

夜合花边待月来，宫中车历辘响春雷。笙调恨谱参差度，锦织愁纹宛转回。楼上绿珠知报主，座中红拂解怜才。伤心两炬绯罗烛，吹作银荷叶下灰。

为雨为云事两难，蕙心兰质易摧残。筝移锦柱秋先断，漏滴铜壶夜不干。罗幕有香莺梦暖，绮窗无月雁声寒。芙蓉一树金塘外，只有芳卿独自看。^㉞

玩味其诗语，第一首托喻矢志不渝之衷愫，第二首抒发怀才不遇之悲哀，第三首寄托美人迟暮之落寞，第四首流露夙志难酬之绝望，第五首归结于无可解慰之孤寂，低徊宛转，层层深入。虽然构思取意和遣词造句都是典型的闺怨诗格调，但小序既然设定了追和李商隐臣不忘君、怀才不遇之意，就等于同读者签订了解读与接受的契约。尽管词意多暗袭李商隐诗作，但仍博得都穆“词意俱到”的赞赏，以为“真义山之劲敌也”^㉟。明末徐熥的《无题和李义山》二首同样也显出步趋李商隐的格调：

香烬金猊烛散风，月沉西岭水流东。云迷洛浦人何处，柳暗章台路不通。远岫似凝眉上翠，守宫犹染臂间红。凄凉往事休重省，十载游踪叹转蓬。

为雨为云无定踪，半衾幽恨数声钟。弦于离绪同时断，墨与啼痕一样浓。无复芳心含豆蔻，空将薄命委芙蓉。西邻只在高楼畔，似隔天台路几重。^㊱

尽管这两首诗设定的环境和遣词造句有所不同，但人物关系和情感要素却呈现出结构的相似，不外乎演绎坚贞、怨慕、隔绝、失意诸核心元素，依然为臣不忘君、怀才不遇的解释提供了必要的理据。

杨基对《无题》的看法应本自元人托闺情以寓君臣之义的解释路径。这由何乔新《无题和李商隐韵序》可见其端倪：“唐李商隐《无题》五首，盖托宫怨之情以寓思君之意。其引物托兴有《国风》《离骚》之旨焉。自元以来，和者甚众。”^㊲但他这组诗传播甚广，在明清两代屡为人引称，尤其为明清之交江南一带诗家冯班、吴乔等所祖述。

迨及清初，李商隐诗歌注释被提到议事日程上来，而比兴寄托则被奉为李诗解读的首要宗旨。初辟草莱的朱鹤龄《李义山诗集注》宣称：

男女之情，通于君臣朋友。《国风》之螓首蛾眉，云发瓠齿，其辞甚亵，圣人顾有取焉。《离骚》托芳草以忆王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖。古人之不得志于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊、缠绵宕往之志。^㊳

在为吴乔《西昆发微》所作的序言里，他也表达了同样的意思，都强调李商隐诗饱含身世寄托，因环境险恶无法直说，只能曲折言之；同时又因为心情复杂难以理清，于是唯有托之悠谬之词。到程梦星《李义山诗集笺注·凡例》，更断言李商隐诗的男女艳情之词中往往有本朝政治的隐喻：

诗须有为而作也。义山于风云月露之外大有事在，故其于本朝之治忽理乱，往往三致意焉。^㊴

以致在后人写作中，往往可见先替李商隐《无题》刻一枚“感遇”的印章，再将它钤到自己的诗作上的把式，像吴德旋《初月楼诗钞》中的《李义山无题诗原本风骚抑扬尽致当是其感遇之作余赋性疎简久不作用世想聊假柔翰以消永日偶成七律五章感岁月之流叹逢年之无术曾无关于大雅惟托兴于风人有道君子幸勿哂其轻薄也》《读查查浦记梦诗意有所感情见乎词戏拟十首太史公曰国风好色而不淫李义山曰楚雨含情皆有托是余诗旨也》。^㊵曾纪泽《无题》诗小引云：“玉溪生寓感慨于风情，语不解而意味已深，辄效其体。他日有疑余以苏子卿胡妇之乐、陶秀实弱兰之累者，亦复大佳，不足自明也。”^㊶也是很好的案例。后世写作《无题》诗或艳情诗的作者，或自我解嘲，或自大其体，标题或小序常以类似的表述装点门面，意味着李商隐《无题》诗的诠释已同后世作者对古典诗歌比兴寄托言说传统的体认密切连接起来。这使他们在不断回望过去的同时，也怀着自觉的意识和清晰的理念进入新的写作。起初是诠释的结果规约了写作，后来写作的自觉反过来又印证、坐实了诠释，形成对诠释的反哺。这就是李商隐《无题》诗介入古典诗歌解释和创作的一般过程。

四.   提示和诠释的合谋

文学作品一旦进入流通和传播，其解释权就不再为作者所专属。即便在作者生前，他的解释也不是唯一的权威，能否被征信尚存疑问；迨其身后，作品的本事和主题更是死无对质。从这个意义上说，文学写作和批评的文本本质上都是一种自我表达的话语——我只是想这么说，但不意味着我就是这么想。对于历史上的文学或批评文本，想穷究文本内容与作者的真实关系，或作品价值和批评家真实想法的关系，其可能性都是令人怀疑的。但自从《楚辞》在汉代被披上香草美人的隐喻彩衣，它就为后来象征取向的诠释提供了历史依据，使君臣男女在唐代形成固定的“物象比”^㊷。这种隐喻模式带来的强大惯性，同时决定了后人写作和批评的思维定势，也可以说是一种集体认同。^㊸所以，李商隐《无题》在诗歌史上不只是一个解释学的问题，它还和后代的《无题》乃至宫怨、闺怨诗写作有着密切关联；它在很大程度上为这类诗歌贴上了一个隐喻的标签，使作者和读者两方都不能不注意到它。通过上面的复盘我们大体清楚，这一结局其实是李商隐自己通过神女传说营造的象征暗示和香草美人的诠释传统合谋的结果，李商隐有意无意的暗示，勾起了人们索引探赜的好奇心，并适当地为香草美人的解释模式提供了旁证。

那么我们不禁要问，这究竟是诗人有意栽花，还是无心插柳呢？这又牵扯出文学史上的另一个重要问题：从什么时候开始，作家要给读者以阅读提示？

很显然，给读者以阅读提示是出于被理解的渴望。这一定发生在作者将文学的价值看得很重，甚至以之为生命意义所寄托的时代。跳入笔者脑海的首先是大诗人杜甫。他在乾元二年(759)结束秦蜀驿程抵成都后，对自身境遇、社会现实和王朝命运作了深长的省思，由对社会、人生的绝望中升华的一系列觉悟，引发了对人生意义及其实现方式乃至现实可能性的进一步思考，从而对诗歌的生命意义有了新的认识，并将所有精力和热情投入“文章千古事”中，即元人所谓“他一生把做事业看处在诗而已”^㊹，最终在蜀道后期的诗歌创作中取得了毕生最重要的成就。^㊺从早年《奉赠韦左丞丈二十二韵》的“读书破万卷，下笔如有神”及自诩其赋“沉郁顿挫”，到晚年自称“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”(《江上值水如海势聊短述》)，杜甫一直都在标榜自己的作品书卷富赡、内涵深厚、锤炼精工。他的提醒当然不是徒劳的，后人评论他的成就不是主要集中在“无一字无来处”、沉郁顿挫和语句奇警这三方面吗？

孟郊是杜甫之后又一位对诗人身份怀有强烈意识的诗人。他的《吊卢殷》一诗不仅悲悼“诗人多清峭，饿死抱空山”的凄惨命运，更高度肯定了诗歌对于人生价值的决定意义：“有文死更香，无文生亦腥。”《夜感自遣》诗中所刻画的“夜学晓不休，苦吟神鬼愁。如何不自闲，心与身为仇”的自我形象，无非是要让人知道自己的诗作成之不易。在这一点上，与他齐名并称的贾岛也毫不逊色，不仅留下多则耽于吟诗闹出的笑话，诗中更有“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山丘”(《题诗后》)这般近乎乞怜的哀吟，因而被晚唐标榜苦吟的诗人奉为宗师。在科举竞争日益激烈、对五律技术含量的要求愈益苛刻的形势下，有关苦吟及作品产出之艰的自白，未尝不是一种品质保证的宣言。而世间读者自然也留意到孟、贾齐名的关联，张为《诗人主客图》首先将他们安放在了“清奇僻苦”和“清奇雅正”的廊庑下，读者自然也各向其作品中去寻索清奇、僻苦之趣。

反之，到科举不再试诗，古文也卸下了载道的担子、融入日常生活的宋代，苏东坡开始标榜“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难”^㊻，张扬一种随处触发、初无定质的天趣，后人读其文章，论其风格，也无不由此夫子自道去领略和欣赏其行云流水、妙趣横生的潇洒境界。清代诗人王士禛对此颇有会心，自述作诗心得，最强调写作动机的偶然性，曾说：“南城陈伯玑允衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬之昔人云‘偶然欲书’，此语最得诗文三昧。今人连篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书者也。”^㊼“偶然欲书”意味着作诗动机的自发性。既然是突发的、偶然的，自然就是超脱而不可拘泥的。故毛际可序王渔洋诗，谓许其“以自然为宗，以神韵超逸为尚”^㊽。若无突发性的灵感，则不勉强操觚而待其自来，王渔洋谓之“伫兴”，说见《渔洋诗话》卷上：

萧子显云：“登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，佇兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。^㊾

王渔洋这一纲领性宣言，就连明显对他的诗作和诗才不以为然的袁枚也注意到了，说：“阮亭尚书自言一生不次韵，不集句，不联句，不叠韵，不和古人之韵。此五戒，与余天性若有暗合。”^㊿王渔洋为人传诵的一些摄取瞬间审美感受的作品，像王维的小诗一样，都有着“天然不可凑泊”的美感形态，与传统的意图明确的写作明显不同。但这种被命名为“神韵”的独特美感，并非触目可见，很大程度上也是王渔洋本人通过诗话和诗论加以阐发、标榜，使得神韵诗论深入人心，这才让他诗歌的神韵之美逐渐被人注意、被人欣赏的。

以王渔洋诗论为参照，我们就不难理解李商隐《无题》的诗体特征及其预设解读路径的要求。王渔洋将作者设定在一个“伫兴”的位置上，意味着取消道德立场和意义的预设，文本解读获得很多的开放性和自主性；相反，作为有意图的写作，《无题》是不愿以文本的开放性和模糊性为目标的，这将导致作者的苦心不被理解。它会对那些希望参与意义归属活动的读者抱有警惕，决不希望读者根据个人体验语言、符号和信息的方式去理解诗意。因此，作者总是在精心结构文本之余，不惜赋予意象以类型化的规定，以限制意向活动的路径，从而圈定适用于读者的意义。王渔洋可以满足于读者欣赏其诗作的神韵之美，但李商隐一定不会满足于读者只像梁启超那样赞赏其文辞之美：“义山的《锦瑟》《碧城》《圣女祠》等诗，讲的什么事，我理会不着。拆开来一句一句叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。” 李商隐既然要将诗写得如此隐秘曲折，就必然要给读者指示进入的门径，就像巧匠制作一个神奇的宝盒，绝不会不留下打开的钥匙。清人曹毓德指出：“《无题》诸诗，并为有感身世之什。‘楚雨含情皆有托’，盖自序也。”神女故事正是李商隐诗集中留下的匙孔，以这句自序为密钥，果然见“楚天云雨尽堪疑”。在神女云雨的迷幻背后，露出了李商隐若隐若现的真容。

①   吴乔：《西昆发微》“自序”，载刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，中华书局，2001，第264-265页。

②   周紫芝：《风玉亭记》，载曾枣庄、刘琳主编《全宋文》第162册，上海辞书出版社，2006，第277页。

③   冯浩：《玉谿生诗集笺注》：“用神女暮雨。”上海古籍出版社，1979，第63页。本文引李商隐诗，皆据此本，以下只注明诗题。

④   冯浩：《玉谿生诗集笺注》：“用神女暮雨。”上海古籍出版社，1979，第649页。

⑤   萧统辑《文选》卷十九，中华书局，1977，第264-265页。

⑥   《西溪丛语》云：“昔楚襄王与宋玉游高唐之上，见云气之异，问宋玉。玉曰：‘昔先王梦游高唐，与神女遇，玉为《高唐》之赋。’先王谓怀王也。宋玉是夜梦见神女，寤而白王，王令玉言其状，使为《神女赋》。后人遂云襄王梦神女，非也。古乐府诗有之：‘本自巫山来，无人睹容色。惟有楚怀王，曾言梦相识。’李义山亦云：‘襄王枕上元无梦，莫枉阳台一片云。’今《文选》本‘玉’‘王’字差误。”姚宽：《西溪丛语》卷上，中华书局，1993，第26页。

⑦   冯浩：《玉谿生诗集笺注》，第460页。

⑧   “义山诗集载《有感》篇，而无题，自注云：‘乙卯年有感，丙辰年诗成。’其中有‘如何本初辈，自取屈氂诛’，又‘苍黄五色棒，掩遏一阳生’之语。按李训、郑注作乱，实以冬至日，是年岁在乙卯，则是诗盖为训、注作也。唐小说记此事，谓之《乙卯记》，大抵不敢显斥之云。”参见胡仔辑《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二引《蔡宽夫诗话》，人民文学出版社，1962，第146页。

⑨   徐德泓、陆鸣皋：《李义山诗疏》，载刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第472页。

⑩   纪晓岚：《玉溪生诗说》卷下，载刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第646页。

⑪   高晓成：《试论晚唐“物象比”理论及其在诗歌意象化过程中的意义》，《文学评论》2016年第6期。

⑫   李长荣：《茅洲诗话》卷一，道光刊本。

⑬   刘学锴、余恕诚：《李商隐文编年校注》，中华书局，2002，第1092页。

⑭   冯浩：《玉谿生诗集笺注》，第460页。

⑮   洪兴祖：《楚辞章句补注》，吉林人民出版社，1988，第3页。

⑯   冯浩：《玉谿生诗集笺注》，第136页。

⑰   东坡之说出《缃素杂记》。“古今听琴阮琵琶筝瑟诸诗，皆欲写其音声节奏，类以景物故实状之⋯⋯如玉谿生《锦瑟》诗云：‘庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。’此亦是以景物故实状之，若移作听琴阮等诗，谁谓不可乎？”见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十六，第103-105页。

⑱   刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第265页。

⑲   陆游：《老学庵笔记》卷八，中华书局，1979，第108页。

⑳   浦起龙：《读杜心解·发凡》，中华书局，1961，第5页。

㉑   刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第266页。

㉒   朱鹤龄：《愚庵小集(影印康熙刊本)》卷七，上海古籍出版社，1979，第306-307页。

㉓   刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第265页。

㉔   浦起龙：《读杜心解·发凡》，中华书局，1961，第5页。

㉕   刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第265页。

㉖   姜炳璋：《选玉谿生诗补说》，南开大学出版社，1985，第67-68页。

㉗   王定保：《唐摭言》卷十一，上海社会科学院出版社，2003，第230页。

㉘   冯浩：《玉谿生诗集笺注》，第388-389页。

㉙   李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社，2005，第292页。

㉚   李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社，2005，第292页。

㉛   姜炳璋：《选玉谿生诗补说》，第72页。

㉜   李建盛：《从“〈诗〉无达诂”到“诗无达诂”：一个诠释学问题的探讨》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2021年第6期。

㉝   郭斌：《纪晓岚先生诗注释》，嘉庆六年三让堂刊本。

㉞   杨基撰，杨世明、杨隽校点：《眉庵集》卷九，巴蜀书社，2005，第253-254页。

㉟   都穆：《南濠诗话》，载《历代诗话续编》，中华书局，1983，第1365页。

㊱   刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第165页。

㊲   刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第148页。

㊳   朱鹤龄：《愚庵小集(影印康熙刊本)》卷七，第306-307页。

㊴   刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解》“附录”，中华书局，1988，第2034页。

㊵   吴德旋：《初月楼诗钞》卷四，光绪九年活字本。

㊶   庄先识：《惜花草堂诗词丛话》卷一，上海图书馆藏光绪间稿本。

㊷   托名贾岛《二南密旨·论总例物象》：“天地、日月、夫妇，君臣也。”

㊸   有关“集体认同”的问题，参看吴承学：《中国文学的集体认同》，《清华大学学报(哲学社会科学版)》2023年第4期。

㊹   张健：《元代诗法校考》，北京大学出版社，2001，第375页。

㊺   参看蒋寅：《绝望与觉悟的隐喻：杜甫一组咏枯病树诗论析》，《文史哲》2020年第4期。

㊻   苏轼：《自评文》，载苏轼著，曾枣庄、舒大刚主编：《苏东坡全集》文集三，中华书局，2021，第2835页。

㊼   王士禛：《香祖笔记》卷九，上海古籍出版社，1982，第182页。

㊽   毛际可：《安序堂文钞》卷六《王阮亭诗序》，载《四库全书存目丛书》集部第229册，齐鲁出版社，1996，第554页。

㊾   丁福保编《清诗话》，上海古籍出版社，1978，第182页。

㊿   袁枚：《随园诗话》卷六，凤凰出版社，2000，第142页。

  参看蒋寅：《王渔洋“神韵”的审美内涵及艺术精神》，《中国社会科学》2012年第3期。

  梁启超：《中国韵文内所表现的情感》，载《饮冰室合集》第四册，中华书局，1989，第119-120页。

  刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，第821页。