21世纪的开局已有20余年，大数据、云计算、人工智能等新技术飞速发展，新术语层出不穷，如影像帝国主义、图像拜物教、视觉霸权、数能革命、人机交互、技术拧合、数字化物理空间、AI母体、元宇宙等。随着人们更沉浸于虚拟王国，刷屏党剧增，文学阅读日渐萧条，印刷物的读者群随之流失。在信息全球化时代，影像、图像、游戏化的虚拟世界大有取代文字想象统治地位的趋势。那么，印刷文学将面临终结还是在网络新时代谋求新变，如何穿越时代飓风平安着陆，融媒介文艺是否将成为时代主潮，中国当代文学、图像和影像(以下简称文像)一体化整合有何叙事创意？这些问题，已成为新时代对文学的挑战。

一.   文像融合的融媒介文艺

不同时代有不同的文学主潮，一如人们常说的唐诗、宋词、元曲。依据理查·罗蒂《哲学史》的观点，古代和中世纪关注事物，17至19世纪关注思想；20世纪关注词语，是为语言学转向；21世纪关注视听新媒介，则为电子影像学转向。在跨学科、跨文化的后经典叙事、后现代文化语境中，需要研究文学、艺术、科技、媒介、传播与文化经济产业的跨界整合和融会贯通，融媒介文艺和文学评论应时而生，形成了多种可能性。其一，跨艺术整合：研究文学和影视、图画、音乐等艺术共同完成叙述，因各门艺术都有叙事性、共情性，融合因此而生。其二，跨界文艺形式创新：探讨故事讲述吸取图像、声音、影像、舞蹈、音乐架构的灵感，创造叙事新形式。其三，活用融媒介平台讲故事：集听、说、写、读、音、像、文于一身，以网络数字化平台为基础，整合图像、声音、文字等多种媒介手段，完成事件叙述，新和旧、同质和异质媒介越过自身边界，经横向、纵向或斜向整合，实现融合。其四，再媒介叙事：探讨一媒介向另一媒介的改编转化，研究异质符号交互作用引发的指涉与再现。其五，IP融界新产业：指同一文本在各种不同媒介(如电影、书本、绘画、歌曲)之间的转换、变形、再生，不对原作的核心进行改动。其六，同人叙事：后来者对经典以其他艺术媒介手段进行再造、重写，改头换面，如同人小说、电影、游戏等。融媒介创意打通了媒介的内外界限，因跨界而拓展实现了从相加到相融、从破圈到融圈的创新，融合了言辞文本与非言辞文本(如影视、美术、音乐、戏剧、晚会等)，并整合了虚构与非虚构纪实文本。

笔者认为，21世纪的融媒介叙事不失为新时代文艺的转型应对和创新之道。已有图像转向的理论著作如W.J.T.米歇尔的《图像理论》、阿莱斯·艾尔雅维茨的《图像时代》、尼尔·波兹曼的《娱乐至死》等，描述图像战胜语言导致“视觉奴隶”涌现。千禧年之初，“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会在北京召开，希利斯·米勒指出，近150年来，电报、电话、照相机、影视和互联网等发展引发三重变革：民族国家自治力衰减、网上电子社区发展、人类感知经验变异，文学随之而变。^①米勒赞成德里达的主张，认为电信王国的兴起导致了文学、哲学、精神分析学甚至情书的终结。米歇尔提出了20世纪“语言转向”转为后现代“图像转向”的命题。海德格尔、艾尔雅维茨、本雅明和鲍德里亚都研究过技术复制和图像拟象变革。当今热门的元宇宙建构不是物种进化，而是虚实穿越、数字重构、价值重构以及协同共生，更有利于文像融合发展。

过去人们认为，文学和音乐是时间的艺术，而建筑、雕塑、绘画、摄影属于空间艺术。莱辛《拉奥孔——论绘画与诗的界限》指出，时间属于诗人领域，空间属于画家领域。^②赫尔德从观赏角度指出，画是完成时作品，观者能立刻获取全面感受，而读诗的心灵感受是逐步完成的。托多罗夫《叙事作为话语》指出，叙事时间是线性的，而故事时间则是立体的；几个故事时间可以同时发生，话语则要一件件叙述。托马斯指出，“在连续性中展开的小说和电影，解读同样要在语句页面和每格画面连续的同一时间轴中进行”^③。人们一直在谋求打破“绘画是空间艺术，文学是时间艺术”的铁律。

言说与图说的融合历史悠久。中国古代有《周易》的象和辞、汉赋和汉画、敦煌的变文和变相、题诗画和诗意画、图像诗、回文诗等，西方则有阐释学和圣像学等。钱钟书认为，王维云“诗中有画、画中有诗”，中国古代诗与画各有跳出本位的企图，有出位之思。叶维廉研究“超媒体美学”^④，即一媒介如何超越自身的表现性能，进入另一媒介的表现状态。赵宪章认为，图像模仿语言是顺势，如曹植《洛神赋》文辞美和音乐性激发历代画家(司马昭、顾恺之、赵孟頫、管道升、卫九鼎、唐寅、文征明等)创作出诗意画，或将原诗题写于长卷画面的留白处，图画、文字、书法三合一，如交响乐共鸣；而语言模仿图像是逆势，如电影改编为小说。^⑤中国手卷又称“行看子”，边走边看移步换景，给绘画注入时间性。霍尼克用拼贴法突显定点透视照片原本缺失的时间要素，^⑥其《泳池》从十九个视角拍摄游泳者，再用十九格画面拼贴组砌起来，给人以全新的感受。在历史的长河中，手卷、皮影戏、连环画、连环摄影等从图说逐渐演变成影说，如动漫电影般使静止艺术获得时间性，实现了时间化与空间化的统一。

随着印刷、石印技术的发展，诗图融合逐渐走向散文、小说与图画融合。画师画图配文，若以图为主是连环画，以连续图画讲故事，明清章回卷头只画人物为“绣像”，画每回故事为“全图”，每回前附情节插图为“回回图”；若以文为主则是插图、新视像读本。20世纪初，丰子恺儿童漫画、张乐平“三毛漫画”系列、蒋彝《伦敦画记》等都是名作。当代中国文学与图画融合花样翻新，创造不断。香港作家西西六十多年来拓展了多种类型。^⑦一是自画插图，如《宇宙奇趣》《依沙布斯的树林》，长篇小说《我城》用简单线条表象、慧童式语言表意，再现上升时期香港社会的阳光快乐。二是选配或组装插图，如专栏散文“画家与画”、散文集《剪贴册》《画/话本》《旋转木马》《拼图游戏》、小说《哀悼乳房》《浮城志异》等。三是文配照片，如散文集《看房子》《猿猴志》《缝熊志》等。四是看图讲故事，如《哨鹿》《鱼之雕塑》《看〈洛神赋图卷〉》《浪子燕青》等。现当代文艺界多见先文后图的样式。2004年林白《一个人的战争》第8个版本共238页，配李津画作212幅。董启章《地图集》以百余年香港地图讲当地故事。2011年杨智恒绘制插图再版，其《V城繁胜录》(1998)、The Catalog(1999)、《贝贝的文字冒险》(2000)均有插图。

随着电子印刷、影视网络技术的发展，越来越多作家与画家、导演同步合作创造文像合体艺术，文学、图像、影像之间存在呼应对照、批驳颠覆、嘲讽反转等复杂关系。如《对角艺术》是董启章和同代人利志达联手合作。利志达有《黑侠》《刺秦》《草莓妹》《无间道》等漫画，还与乐手合作音乐漫画Underground。董启章与画手李智海合作《梦华录》(2011)，与画手梁伟恩合作《博物志》(2012)、《美德：自然史三部曲前言后语》(2014)，漫画和动漫界后期请写手为图像、影像加配文字较常见，文学界作家和画家合作则比较少见。小说呈现画意不指咏画文或画赞，而指叙述生活具有绘画质感和美感，如唐睿小说Footnotes。“90后”作家陈春成《夜晚的潜水艇》深有画面感、《红楼梦》以图像形式显现由《茂林远岫图》等画作引发的神游漫想等，^⑧王德威分析其“藏与传”叙事迷宫有传统美学气质。^⑨当今时代，图像日益强调叙事能力，谋求像小说般打破时空区隔的铁律：连载图文不像古代说书一般要求连续，而是可以停停看看、跳读逆读，获得时空感；意识流图文呈现过去与现在交织的心理时间，不同于客观时间的时序，而属于空间化的时间。

当代涌现出文像整体融合创意，不再只是古代的图文简单相加和偶尔出位(如题画诗或图像诗)^⑩，而是图像、影像与文学的有机融合，笔者将之命名为“文像融合”。如果说，20世纪印刷术促进语言和图像合体的连环画、插图本等勃兴；那么，21世纪后网络数码技术则推进三维动态图像诗、影像、文字、声音整合的跨媒介文艺兴起。2005年，香港艺术中心向小说《我城》致敬，营造小说、漫画、动漫、话剧融通的跨艺术集体创意作品《i-城志》。台湾的网络图像诗、数码诗在须文蔚、李顺兴、苏绍连、向阳推动下，有“新诗电电看”“诗路：台湾现代诗网络联盟”“电纸诗歌”“妙缪庙”“触电新诗网”“歧路花园”“现代诗岛屿”等网站，备受瞩目。手机时代的文学与影像融合出更多短小精悍的段子式图文，如台湾的几米绘本、香港的麦兜系列、北京的老树画画、广州林帝浣的小林漫画，都很能戳中当代人的心扉。

“图、影、文”“言、意、象”融合，既指语言的画面感或文字显现的画意，也指文学与图像、影像的并置呈现以客观模仿现实，还指图文、语像叙事结构的借鉴相生、深层融合。前两者有较多研究，后者关注较少。图文此消彼长，并非势不两立，而是有交织融合的可能，相得益彰。福柯指出，视觉和语言经验有鳞状重叠可能，两者的相容与不相容性之间有各种可能世界。普通符号学认为，若按交流、象征行为、表达和意指的语用学来论，语言和图像影像相差无几；但按符号类型、形式、再现的物质和制度传统来论，语言和形象视觉媒介迥然有别。周宪指出，从美学角度来说，图像以直观性和具体性见长，文字以抽象性和联想性著称，抽象的文字与直观的图像互为阐发，使得阅读带有游戏性，图文转换将阅读理解变成视觉直观。^⑪尽管文学与图像、影像媒介有别，但有才智者还是能找到水乳交融之道，语言再现与视觉呈现彼此激发，突破图文言说困境，寻求叙事新意、文体结构和语言风格的融合创意。21世纪以来，文像融合进入高速发展新赛道，打通小说与绘画、电影和戏剧叙事法，借鉴中国手卷的空间视点移动策略架构小说，从影视、建筑、雕塑等灵活多样的时空并置中获得空间启迪。融媒介文艺向文学理论提出挑战，引发新命题。

二.   对比与比兴的文像融合叙事

中国当代文像一体整合，创造出对比、比兴、对倒、对角叙事法，形成有中国特色的叙事新类型。那么，这些多线结构叙事法有何特征，如何呈现？

首先，文像对比叙事的创设。文学与图像、影像将有明显差异、矛盾和对立的双方并置，比较对立事物，凸显矛盾，突出被表现事物的特征，加强叙事效果和感染力，借此分清好坏、辨别是非。对比不是衬托。衬托有主宾之分，陪衬事物为被陪衬事物服务，突出被陪衬事物；对比表明对立现象，对立事物是平行的并列关系，并无主宾之分。西西《哨鹿》(1980)看图讲故事，^⑫将郎世宁《木兰图》手卷连环图像变成电影脚本，讲秋狝、行营、塞宴、木兰四乐章故事，为皇族狩猎故事加添百姓故事，君民对比、图文对比形成“比”之双线叙事：画作重皇恩浩荡、威严气派，小说则重在表现民间百姓生活真相。《哨鹿》采取话题型创作，在章回小说缀段式结构基础上拓展，将“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”名词串联法用于长篇创作，将汉语意念优势扩大化，创造蒙太奇主导的“比”之影像叙事：场景空间剪辑对比、真实与虚幻空间对比、反向空间对比、逆向时间关系、反向节奏关系、正反结局交错等多层次对比。《哨鹿》取法于卡尔维诺单元组合小说《马可瓦多》，在一主题下串联多个独立故事合成一单元，也取法于略萨的对话波结构法、连通器法、平行法三种空间结构类型，但西西的“比”之影像蒙太奇叙事超越卡尔维诺、略萨之处在于，其更自觉地从中国手卷和现代电影中吸取新元素，更具有中国本土叙事特色，具有更自觉的空间叙述变革意识(见图 1)。

图  1  图文对比叙事

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其次，文像比兴叙事的创造。比兴是中国诗歌传统表现法。宋代朱熹认为：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”“比”是譬喻，对人或物加以形象比喻，鲜明突出，咏物诗通篇用比。“兴”为起兴，借其他事物为发端，以引起歌咏内容，兼发端与比喻作用，“比兴”常连用，专指诗有寄托。侯孝贤电影最喜用深有意境的空镜头比兴。中国当代小说家也常用比兴法。西西《浮城志异》(1986)实验比兴超现实图像与寓言体小说融合法，十三节各配一幅雷奈·马格列特的超现实主义画作起兴，图文合体以表达难以言说的存在之谜。“道可道，非常道。”表达潜意识心理和深层思想，再现水与火、海洋与陆地、容纳与拒斥、内与外等哲学命题。时值香港面临回归变身的前夜，西西《浮城志异》突出省思灰姑娘在变身时刻的应变能力，如《玻璃鞋》思考港人适应力是否比灰姑娘更强。传统文本突出灰姑娘与白马王子情爱的转折曲折，若用符号学解读可标示为：

(S1∪S2)——Ft (S1∩S2) 初始的析取∪——最后的合取∩

其中，S1主体为王子，S2主体为灰姑娘，O为客观对象。

∪为析取disjonction，∩为合取conjonction，

Ft为转换行为，Ft [S1== (S2∩O)] 或者Ft [S1== (S2∪O)]。^⑬

《浮城志异》借图文描述“大梦与大限”之间的“时间零”，重造灰姑娘故事。前半部分描述浮城大梦，配图再现海上的石头浮城、站在玻璃杯上的长颈鹿，言外之意是人类共同的理想彼岸永升不降的美好梦想。语言描述“骤雨浮人”，配图是空中雨点人，弦外之音是人类想躲风避雨寻找理想生存。中间描述“时间零”，配图为穿过壁橱的火车烟雾正穿过烟囱，没有点破的是人类对大限来临的惊恐，对前途未卜的绝对时刻的忧惧。后半部分描述大限忧思，配图为草上长出的鸟、肚子长出的鸟笼中有不敢飞的鸟、婴儿抱着母亲等，隐喻向往飞行而没能力起飞的徒劳。《浮城志异》实现图像、文学、影像三合一，即小说空间感、绘画时间性与电影时空性的共时呈现。绘画“时间零”即富含包孕意味的凝止时刻。电影“时间零”是定格式、停滞型蒙太奇，如伯格曼《野草莓》的梦幻开幕：街上人迹罕见，站者无脸，怀表无针，大钟钟面空白，灵车轮子滚落向教授扑来，棺材中躺着教授本人，死尸还伸手来抓教授，凸显出行将就木的老者对死亡的深层焦虑。文学“时间零”突破因果逻辑俨然的“时间负N—时间零—时间N”传统线性叙述模式，放大省思某时间点的两难境况，空间膨胀，时间凝止，生成哲思式处境小说，如卡尔维诺《夜行司机》《追逐》等。《浮城志异》由灰姑娘子夜十二点变身的绝对时刻想到香港的未来，想到人类、地球和生命变身的未知的绝对时刻，将个别“时间零”现象提升为整体“时间零”结构，截断时间的流逝，凝视时间本身，拓展空间思考，升华出生命与存在、人生与价值的反思主题(见图 2)。

图  2  时间零：小说空间感与影画时间性的共时呈现

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言外音、画外意如何合一？赵宪章指出，语言表意间接暗示，是不在场的符号行为；图像表意直接对应，是在场的言说，使人陷入其中，以假为真。现象学主张意识和表意的图像化，将不可见的、形而上的还原为可见的、经验的。^⑭如果说西西1975年《我城》自绘画作，以“是它偏说不是它”叙事法，用快乐基调塑造香港草根群像，铸就乐观向上的本土符码；那么十年后《浮城志异》采取“不说就是说”叙事法，对不可言说之处代之以象，借马格里特绘画，运用隐喻转喻、比兴蒙太奇、禅宗玄学、隐言曲言等潜意识艺术语言，图文比兴，用超越理性的顿悟方式言说。中国文论突破言说困境之法为“不着一字，尽得风流”，如李清照“非关病酒，不是悲秋”，从能说之事入手言说，让不能说者成为重点，有韵外之致。“不说就是说”之变通法与“是它偏说不是它”之陌生化都凸显出文学性，类似于禅宗的答非所问。有言夹杂沉默，正如国画的留白和书法的飞白，有味外之旨。马格列特直击图说困境，画只烟斗却明示“这不是烟斗”，谕示出可见和可述之难以一致、视觉知觉符号与客观生存的断裂以及图像与现实的矛盾背离。侯孝贤电影喜用空镜头比兴凸显言外之意。艺术家们对难言之说的直觉进行自觉转换，从理论上分析，恰如戴登云论耶鲁学派研究语言的“所指性、间性、自反关涉”三维转换生成机制，为虚构模仿、比喻隐喻、双关叠加，^⑮符号意义的这三重修辞使文像由实指滑向虚指、虚拟。^⑯从《我城》的慧童体到《浮城志异》的寓言体再到《钦天监》的科幻体，文像叙事整合不可思议的画像和不可思议的语言，显性表述与隐性所指合力，以视觉知觉共同周济言语之穷，共同表达难以言传的非理性思绪。

三.   对倒与对角的文像融合叙事

对倒，乃正反相连，虚实相生，如水中倒影、镜花水月，类似于中国太极图符码，阴阳相生、乾坤颠倒、首尾相错、双向倒转(head-to-tail，head-to-head)。刘以鬯将正负双连的“对倒”(Tête-Bêche)邮票构图法转化为小说《对倒》的正反双线推进的对倒叙事格局，^⑰讲述满怀浪漫情怀的少女与饱含怀旧情绪的老人偶遇，从街道两端相对行走，看到同一出抢劫金铺和车祸事件，在电影院比邻而坐观看同一部电影，然后各奔东西。该作后来还引发出多重对倒。一是长篇与短篇对倒，1972年在《星岛晚报》长篇连载，1975年将12万字《对倒》改成短篇。二是小说《对倒》与2000年电影《花样年华》对倒。作家与导演对倒呼应：刘以鬯1918年30岁赴港，可谓上海组装、香港发展；王家卫1958年5岁赴港，可谓上海制造、香港加工。王家卫受小说《对倒》和幾米绘本《向左走、向右走》启发，其十多部电影在图文融合基础上又自创后现代对倒影像法，如镜像时间、空间、难以言明的错失心理意念对倒(见图 3)。

图  3  对倒叙事

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镜像时间对倒可分三类。首先，一刻客观时间与永在主观时间对倒。前者记载物体运动可测的周期变化，后者再现人类意识难测的流逝感，如《阿飞正传》阿飞一分钟的热血求爱与苏丽珍因这一分钟而生发的长情，形成爱情的悲喜剧对倒呼应。其次，铭记与忘记、保鲜与过期对倒。准确数字铭记时间，模糊则是忘却。人们进取时铭记时间，失意时忘记时间；还常常铭记应忘记的，忘记需铭记的。保鲜是“时间零”某刻，过期则为时段，时段总能打败时刻。《重庆森林》的何志武期望用数字保鲜，结果爱情过期。最后，过去与未来对倒。电影《2046》想象香港回归50年后的2046年该是如何，铭刻周慕云和女人们纠缠的过去与现在时空，同时想象2046年的未来科幻时空。

镜像空间对倒也同样丰富多彩。《花样年华》形成了独特的王氏镜头法：(1)被表现与未展示对倒。再现不出墙男女，几乎不再现出墙男女。(2)遮蔽与留白空间的对倒。三分之二遮蔽，三分之一再现，如高跟鞋行走，留白凝镜以虚代实。(3)闹市与斗室空间对倒。外景人流涌动与内景私密独处对倒，荒漠与城池对倒。(4)失语与聒噪空间对倒。失语者阿飞与唠叨陌生女人，多言失恋女与无言日本男。(5)画面与光影对倒。电影反复拍摄镜子影子，营造多重镜像，互为倒影。(6)声色对倒。电影以色衬心，户外为蓝色、酒吧为红色，营造氛围；以曲衬心，哀怨缠绵之乐烘托情感。

王家卫的心理意念对倒叙事则与新浪潮心理电影呼应：分身对倒如基耶斯洛夫斯基《两生花》、岩井俊二《情书》，生死对倒如伯格曼《第七封印》，三色对倒如基耶斯洛夫斯基的《红》《白》《蓝》。王家卫继承超越新浪潮电影散文风格，展现非线性时间，模糊物理意义的心理空间，精心设计色彩、画面和背景音乐，呈现感性人生和主观情感。不同于好莱坞电影因果俨然的戏剧故事效果，王家卫自创出东方诗意与西方后现代交错的镜像对倒：既是耦合式关联，是叙述视角的正反对接，意识流动的交叉聚焦；也是空间结构营造，是起兴、蝉联的蒙太奇连缀并置，拓展出现代与后现代的交织对倒。对倒可以是位置或人生的变换。如电影《人潮汹涌》的周全和陈小萌在意外中交换了身份，彼此生活均发生巨变，并在交换的人生中重新审视自我，既是客观世界的颠倒，也有主观意识的再生，叙事节奏形成了对倒—对照—对比的现代性隐喻。

图  4  《对角艺术》封面

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此外，作家与画家合作，跨越图像、文字、音乐、理论边界，创造文像对角的拼贴叙事法。这方面的范例是《对角艺术》。2005年，香港艺术中心《艺讯》总编茹国烈撮合本土作家董启章和漫画家利志达联袂创造图文专栏，先文后图，一文一图(见图 4)。《对角艺术》的文字以香港艺术中心为主角，漫画则以董启章小说为主角；超现实的抽象繁复绘画令人回味，配合往返追问、上下求索、杂糅多元的小说叙述风格。《对角艺术》的对角叙事深具跨界思维：既取法于数学术语，指三角形两边所夹的角，或四边形不相邻的两角，角与边对立又依赖；也取法于绘画拼贴(collage)，将照片、新闻剪纸等材料贴于画布，模糊真实与幻象的对角线；还从葡萄牙女歌手Misia的歌曲Paixoes Diagonais中获得灵感，即“对角线的激情、倾斜的激情”，在传统与现代、艺术与通俗对立之间画上一条大斜线。^⑱《对角艺术》半散文半小说，创设了后设小说与后设图像，展现深层潜意识，意蕴多元，更能再现复杂丰富的世相。在写实与虚构、意象的拼贴对角层面，图文互补有了新的可能。对角有多元含义：既指画家与作家的对等合作，也指图文对位呈现，还指人物多重对角，如虚构与现实人物、通灵女巫与作家巫师关系；既指文学的双身人物雌雄同体，也指绘画的人物正反同面，还指矛盾个体人格，如“九型人格”中大众心理兼具相反类型，如剧本杀《病娇男孩的精分日记》探讨自我的多重分裂，科幻电影《瞬息全宇宙》探讨人生的多重可能。《对角艺术》的作家、画家、叙述者、人物、受众多重交流，互相试探、质询叩问、自嘲他讽，在似真似幻中产生更多想象思考空间，显示出艺术本质和艺术家本相。对角既指现代与后现代通融，也指高雅与通俗调和；既关乎艺术与人生、艺术家与普通人，也关乎艺术与艺术的对位思考；既有原创，也有借鉴；既具艺术性，也有商业价值。

四.   中国化文像融合叙事

中国艺术家们创造文像融合的对比、比兴、对倒和对角法，这些谋篇布局的叙事结构远比对偶修辞复杂。对偶指文句中两两相对、字数相等、句法相似、平仄相对、意义相关的两词组或句子；前后内容密切关联，凝练集中，概括力强；前后形式整齐均匀、音节和谐、具有戒律感，讲究平仄，善用汉语声调。而对比、对角叙事更讲究理性逻辑的链接，更有规整感、绘画感；比兴、对倒叙事更强调即兴、随兴、直觉、非理性的链接，更有电影画面感、多义性。对倒是错接，貌合神离；对角是拼接，异体同心(见图 5)。

图  5  文像整合叙事方式

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对倒不是简单的对称。对称，指相对的两部分在形状、大小、长短和排列上都相等或相当。对倒略有对比效果，但只是方向反比，如水中倒影模糊现实与梦境，对倒更强调阴阳、虚实、对子平行相应，山实水虚，笔山墨海，物实思虚，确定性与不确定性交织追逐，有同时性：平行线索偶有交集邂逅，呈现似有还无的对倒；到高潮，却是火星对金星；然后，交点错失，不再有焦点，回归平淡。对倒关联属于偶合，无意起兴，为电光火石的聚合，为直觉、非理性的灵光一闪，反向拼接，一左一右，南辕北辙。文学对倒讲究顶真、蝉联修辞；电影对倒讲究镜像时间、空间、色彩、声画、分身、生死参差对照，呈现难以言明的错失心理，以无焦点法获得若即若离的伪平衡视觉效果。对倒在诸多方面有别于对比，如表 1所示。

表  1 

名称	对比	对倒
定义	两事物善恶黑白，矛盾悖反	同类事物反向对置
性质	性质对立	方向相反
所属	现代启蒙、革命话语式蒙太奇	新式蒙太奇，后现代意味
范围	理性逻辑俨然	非理性、超逻辑

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对角叙事，图文关联属于必然，为理性逻辑的有意聚合，边与角、虚与实、图与文互相依存而生，富有动感，画面活泼，产生汇聚力量。对角不是处于极端对立的对反地，而是内里角力，在同一焦点里向相反对立面靠近；统一方向，通过不同视角取得不同的路径，呈现陌生化效果，打破原有的空间感和秩序感。对角叙事，想要叙述一件事情，却不直接叙述；而是叙述事情的反面，叙述的重点安排在结构对焦上，更有立体感、延伸感和运动感。

对倒出发点是两点，两点反向移动，结束处是平行线。对角出发点是多点，重叠交涉，斜向、正向、反向多元拼贴，结束处是平面。对角叙事是发散的，多重关系呈映射状，但又聚焦于边角之内，是戴着脚镣舞蹈，在秩序中寻找独立性；包含信息量更庞杂、更跳跃，表现力也更强。边角有互补、对立关系，如同多边形内各占一隅的角。对倒和对角的边角之间越能找到对立冲突之处，两个主体之间越歧异，越匪夷所思，并谋求融合之道，则越有价值和创意，越能激发出多种意义指向。“不说就是说”是罗敷之美的烘托侧写之法，如西西和马格列特图文比兴的《浮城志异》只字不提香港回归，刘以鬯小说和王家卫电影对倒的《花样年华》不演出轨，董启章和利志达图文《对角艺术》不谈自身，但又实实在在指向这些议题。对倒与对角神髓相通：虚实对子、阴阳对子，与对位和复调有千丝万缕关系，多重关系相互对立又依赖，形成整体。

图文的对比和对角叙事、小说电影的比兴和对倒叙事同中见异，创意呼应，有多元的解读可能性。文像水乳交融或交战互涉，关键在于能否有效增益意义。视觉快感与文字阅读都要破译、解码、阐释。文字能解释也能颠覆图像，图像既能可靠地再现文字原意，也能不可靠地延伸或改写文字意义，嘲讽颠覆、补充扩充、演绎再生。图像影像反映视觉与思维等视知觉，而不是视想像、文字知觉。图像也可以再现深刻问题，呈现视觉话语与生存、制度、机器、装置、控制、身体、隐喻的互动，观看犹如凝视、扫视、观察、监督。语图虚实相生并不必然对应实指与虚指关系。德国诺特认为图文有五类关系。一是图示，以图像来解释文字或装饰书本。二是图例，图像作为举例示范辅佐文字。三是标记，文字标示图像，图主文辅。四是矛盾，图像文字互相矛盾。五是互相决定，文字指导图像阐释，图像利于理解文字。米勒认为，文学文本插图和副标题、脚注等化生出多线、多元的叙事，反传统线性，打断了叙事线条的连贯性和一致性，如萨克雷用图画插入或粘贴于印刷文本中。^⑲文像多线化关系利于再现可见与可知世界的复杂性，多解性形成多义性，升华出如申丹所说的显性和隐性双重叙事或三重叙事，如巴赫金的杂语多语、对话性话语体系以及如赵炎秋的叙事密度和细读。文像融合叙事突破传统的线性叙事，为小说叙事增添新的法则。

一个术语转化为大众文化理念要经过共同理解、共识达成、理念共享阶段。“融媒介”话语受内外部环境变化而生，时代赋予其特定的意涵和意义。

第一，融媒介认为世界就是包罗万象的文本。文影是融合互文还是存在曲解撕扯的张力，图像是否挤压文字而将思想平面化，端看作家和画家导演的合作是佳偶还是怨偶，才智是否配套，不同艺术之间的能指和所指是否共振合拍。

第二，融媒介讲究新旧融合。印刷媒介是以距离、深度和地域性为内涵的现代精神形式，电子媒介则更讲究“趋零距离、图像增殖、球域化”。新旧科技融合，流行语言日益变得形象化和符号化，如表情包和网络流行语融合——这是深圳卫健委公众号受年轻人追捧的重要原因；严肃文学更靠诗人和哲人的“思”，揭示“躲藏背后的事物自身”^⑳。

第三，融媒介讲究中西合璧。正如中式毛笔讲究泼墨粗细、浓淡、刚柔、形意，像文人诗画的写意意念；西式铅笔和油画讲究线与光影，像电影、摄影，中西文化融合恰似多副笔墨混溶。

第四，融媒介注重高维追求。西洋画的焦点透视强调固定视角的客观如实，精准把握；而中国画的散点透视强调多视角的移动把握，如北宋范宽山水画《溪山行旅图》分上、中、下三段，采取仰视、俯视、平视视角，呈现高远、深远、平远的三维世界，瞬间给人咫尺千里之感，并隐喻人生历程的三重境界。文像融合的对比叙事可谓平远，对角为高远，比兴、对倒则可谓深远，把时间凝固在空间里。长卷《韩熙载夜宴图》记人记事，巧妙地以屏风来分场分幕，此画为皇帝考察人事而作，有“谍中谍”的影画叙事意味。中国叙事长卷如20世纪西方立体主义绘画，在二维画作里呈现三维的世界。如今的数码网络诗歌更由原来印刷世界的二维诗变为网络世界的三维诗、立体诗、动态诗。文影合一，空间性与时间性统一，元宇宙文艺将创造出更有机融合的四维宇宙。

第五，文影互相阐释，并互相激发叙事结构灵感，为思想深度阐释增加更多可能性，有两重特征。一是多元化。当今文学、图像、影像都求变，从传统的相似性符号转向能指自我指涉的仿像新结构，对相似性提出质疑，具有后设性的图文或影文叙事、递归式语像叙事，远比《一千零一夜》套盒叙事复杂，如卡尔维诺和博尔赫斯的迷宫套盒小说以及《盗梦空间》梦中梦叠加的螺旋式前进的语像叙事。二是动态化，网络大数据绘画和大数据影像强调在动态中展示文学、图像、影像。

第六，文像唱和共享的历史脉络次第花开，从简单到复杂，从单线到多线，从个人到团队，由一而多，由统一至无穷。融媒介日益强调团队合作、集体创作、集体智慧、集中打造。

第七，融媒介叙事实现“文艺+科技”革新。跨媒介文艺催生新形态，文艺从传统书斋品读走向综合文化景观。众多一线城市的图书馆、博物馆都在想方设法激发民众的品赏兴趣。中国古代著名文学和绘画作品如“洛神赋”“清明上河图”“韩熙载夜宴图”被融媒介活化为影像化、3D立体化、电子游戏、歌舞剧、戏曲、影视剧、园林工艺、文创设计等作品。2008年，北京冬季奥运会开幕式从人海战术转向“数字科技+美学创新”，渗透燕山雪花大如席、黄河之水天上来、二十四节气等中华传统元素，好评如潮。2022年，舞绘“千里江山图”的舞剧《只此青绿》选段在中央电视台春节联欢晚会惊艳展演，引起国人共鸣。中央电视台《诗画中国》以高科技融合诗画、音舞、剧曲、影像等文艺，展现诗画合璧的全新样态，瞄准年轻人吸粉。这些“文艺+科技”的成功范例及文艺新形态，将更加激发传统文化的融媒介复兴再造风潮。元宇宙时代更将出现空间升维、时间重构的新时空观，创造出更丰富的跨界可能。在数字、智能时代，人人都可以成为作家、导演，那么怎样设计有创意的游戏让大众来集体实验文像合一创作，激发交互性创意，让游戏改变世界；中国文化如何从来料加工的“中国制造”转型为打造融媒介文化创意、提升文化软实力的“中国智造”？若以时间望远镜观测，未来这些创新领域都大有可为，有望发展成艺术创作和学术研究的热点。

① 希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》，《文学评论》2001年第1期。

② 莱辛：《拉奥孔——论绘画与诗的界限》，人民文学出版社，1979，第97页。

③ 克洛德·托马斯：《新小说·新电影》，天津人民出版社，2003，第56页。

④ 叶维廉：《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》，载《比较诗学》，(台北)东大图书有限公司，1983，第195-234页。

⑤ 赵宪章：《文体与图像》，人民文学出版社，2014，第130、133页。

⑥ 晴儿(西西)：《电影感》，《大拇指周报》1976年10月15日，第42期。

⑦ 凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，人民出版社，2009，第131-198页。

⑧ 陈春成：《夜晚的潜水艇》，上海三联书店，2020，第7、117页。

⑨ 王德威：《隐秀与潜藏——读陈春成〈夜晚的潜水艇〉》，《小说评论》2022年第1期。

⑩ 刘君若：《画里乾坤：元代题画诗研究》，上海人民出版社，2017。

⑪ 周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》，2005年第6期。

⑫ 凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，第73-88页。

⑬ 尤瑟夫・库尔泰：《叙述与话语符号学》，怀宇译，天津社会科学院出版社，2001，第121-136页。

⑭ 赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期。

⑮ 戴登云：《转换生成：文学言说的动力机制——“耶鲁学派”语言诗学管窥之二》，《文艺理论研究》2020年第6期。

⑯ 赵宪章：《语图符号的实指与虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期；赵敬鹏：《再论语图符号的实指与虚指》，《文艺理论研究》2013年5期。

⑰ 凌逾：《对倒叙事：香港后现代电影和小说的融合剂》，《华南师范大学学报(社会科学版)》2014年第1期。

⑱ 董启章著，利志达图：《对角艺术》，(台北)高谈文化出版，2005，第32页。

⑲ 希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002，第43页。

⑳ 金惠敏：《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》“前言”，人民出版社，2005。