诗、书、画作为古代艺术的重要表现形式，到明代各个类型已臻于至境；但若三者合一，是否就能流芳千古？万历年间新安人黄凤池集雅斋刊刻的《唐诗画谱》就是这一愿景的成功尝试，在明代的艺术评价和商业回报中都取得了显著成绩。《唐诗画谱》包括《唐诗五言画谱》《唐诗七言画谱》和《唐诗六言画谱》。《唐诗六言画谱》在五言和七言画谱受到广泛欢迎之后刊刻，风格上与前两种保持统一，制作目的在序言中一以贯之：“独惜分而为三，不能合而为一，此文所以散而无统，传而易淹也……新安凤池黄生权衡于胸臆，因选唐诗六言，求名公以书之，又求名笔以画之。俾览者阅诗以探文之神，摹字以索文之机，绘画以窥文之巧，一举而三善备矣。”^①黄凤池追求《唐诗画谱》诗、书、画三者配合神妙，传名千秋，现在来看确实也做到了。

《唐诗画谱》相关研究比较丰富，但主要关注对象为《唐诗五言画谱》和《唐诗七言画谱》，且集中于不同画谱间的比较研究和唐诗选本的选诗问题，对伪作甚多的《唐诗六言画谱》相对忽视。^②《唐诗六言画谱》相较另外两种画谱，还有很大的研究空间。首先，学界对所选六言诗尚有疑义，除了《唐诗画谱》将确为唐人所作的六言诗张冠李戴外，研究者认为还存在不少伪作，但未有详细考述。^③其次，《唐诗六言画谱》刊刻者的策划编辑反映出明人对唐诗的何种认识，以及体现明代何种时代风尚，尚值得探讨。最后，从诗画关系看，相较《唐诗五言画谱》《唐诗七言画谱》，《唐诗六言画谱》大部分画面全景式呈现诗歌，对读者阅读习惯有何影响也有待深入探讨。如果说《唐诗六言画谱》因其作伪现象，被视作“基本上不具备唐诗选本的内容与意义”^④而为研究者所忽视；那么是否可以换一角度，正因其作伪，反而能在极高的编刊自由度中看到对前代传统的赓续，以及明代的诗潮与时风。本文拟就相关问题进行讨论，以求教于方家。

一.   《唐诗六言画谱》的基本情况

《唐诗画谱》一经刊刻就盛行于世，翻刻本较多，存世众多，但各本之间差异较小，^⑤本文以内阁文库本进行分析。^⑥

《唐诗六言画谱》共收录六言诗58首，18首无配图。对照《全唐诗》及诗人别集，确为前人所作诗歌共有12首，其中唐人所作诗歌11首：王维《田园乐》6首；皇甫冉《问李二司直所居云山》《小江怀灵一上人》；张继《归山》；刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》全诗8句，画谱以4句为一首，将其拆分为2首。宋人所作诗歌1首，为杨简《绝句》。在画谱中这12首诗题与作者并非遵循原作，具体情况如表 1。

表  1  《唐诗六言画谱》收录确为前人所作六言诗

前人所作六言诗诗题与作者	《唐诗六言画谱》记载诗题与作者
《田园乐》(山下孤烟远村)王维⑦	《幽居》王维
《田园乐》(采菱渡头风急)王维	《田园乐》王建
《田园乐》(酌酒会临泉水)王维	《三台》王建
《田园乐》(萋萋春草秋绿)王维	《村居》王建
《田园乐》(厌见千门万户)王维	《散怀》王摩诘
《田园乐》(桃红复含宿雨)王维	《春眠》王维
《问李二司直所居云山》皇甫冉⑧	《问居季司直》皇甫冉
《小江怀灵一上人》皇甫冉	《小江怀灵山人》皇甫冉
《归山》张继⑨	《独坐》王勃
《苕溪酬梁耿别后见寄》刘长卿⑩	《野望》杜牧之
《苕溪酬梁耿别后见寄》刘长卿	《感怀》刘长卿
《绝句》杨简⑪	《对琴》刘长卿

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从《唐诗六言画谱》所记载收录诗人作品来看，伪托最多的诗人是李白，收录8首；其次为王建，共6首；再次为王维，共5首。收录3首诗歌的诗人为杜牧、白居易、刘长卿、罗隐。收录2首诗歌的诗人为韦元旦、王昌龄、皇甫冉、柳宗元、白浩然。收录1首诗歌的诗人为卢纶、曾参、钱起、张谓、孟宛、张瀚、张仲素、岑参、崔惠童、李邕、杜甫、王勃、顾况、高适、孟郊、骆宾王、韦庄。

从《唐诗六言画谱》诗歌体裁来看，山水田园诗最多；咏物诗第二，共5首，分别为卢纶《秋千》、韦元旦《雪梅》、张谓《白鹭》、李白《莲花》《雪梅》。闺怨诗有3首，分别为柳宗元《遣怀》、白居易《长门怨》、王建《秋闺新月》。其中王建的《秋闺新月》在六言画谱出现过两次，第二次出现署名罗隐；两首诗内容一样，但书家不同，署名诗人王建的书家落款为姜汝鹏，署名诗人罗隐的书家落款为柯尚濂；署名诗人王建的有配图，署名诗人罗隐的则无。描写节庆的诗歌也有3首，为张瀚《端阳龙舟》、孟宛《闰月重阳赏菊》、高适《元日》。

《唐诗六言画谱》基本都是全景式创作，即图画几乎对应诗歌中提供的所有信息，画家在创作过程中努力表现诗歌细节；不可否认的是，由于每句诗都并非实写，偏于意象的诗句难以表现，画家可能会放弃描绘。如题为王昌龄的《望月》：“听月楼高太清，南山对户分明。昨夜姮娥现影，嫣然笑里传声。”后两句诗描写笑声，声音在画面中并不好表现，因此画家仅表现前两句。

六言画谱诗歌的创作者虽多伪托，但书家却真实存在，每首诗书写后都有落款，且书风各异。从书体看，行书43首，草书9首，楷书5首，隶书1首。

《唐诗六言画谱》中的六言诗有三种情况。一是本身就是唐人所作，但改换了诗题或作者，以突显画谱所收诗歌的丰富性。二是根据五言诗或七言诗进行改写，例如题名韦元旦的《雪梅》：“古木寒鸦山径，小桥流水人家。昨夜前村深雪，阳春又到梅花。”前两句来自对马致远《天净沙·秋思》的改写，后两句则见宋代无名氏《春光好》上阕：“看看腊尽春回。消息到、江南早梅。昨夜前村深雪里，一朵花开。”^⑫这首诗是对词意的凝练，这样的改写在六言画谱中不是少数。三是明人自创。六言诗在明代受到重视，明代许多著名诗人均有六言诗传世，其中不乏佳作；还出现了六言诗诗选，比如李攀龙有《六言诗选》，杨慎有《古六言诗》。^⑬正是因为六言诗在明代流行，才会出现编选刊刻《唐诗六言画谱》的需求。但唐代六言诗创作并未风行，留下的诗歌也不多，想要按照五言画谱和七言画谱的体例编选一本适合入画的六言诗选，实是难事。幸好明人有良好的六言诗创作氛围，伪作适合入画的六言诗并不困难。

二.   明人伪作六言诗体现的时代风尚

《唐诗六言画谱》除12首能够确定作者的诗歌外，还有46首的出处存疑，有学者认为46首诗歌皆为明人所作，不过是托名唐人。^⑭这一观点是可靠的，否则名家如此之多的六言诗不可能在明代以前的文献中默默无闻。那么，《唐诗六言画谱》收录的58首六言诗经过刊刻者的编辑反映出明人对唐诗的何种认识呢？

首先，《唐诗六言画谱》六言诗的标准在于“清绝可画”。唐代六言诗创作相较五七言诗少。宋人洪迈所录《唐人万首绝句》中，六言诗仅占不到40首，洪迈对此解释为“六言诗难工”，所举张继寄皇甫冉六言诗。皇甫冉“有六言诗见忆，今以七言裁答”，原因在于“盖拙于事者繁而费”，洪迈评论“冉之意，以六言诗难工，故衍六为七”。洪迈所举皇甫冉已有的3首六言诗，包含《唐诗六言画谱》中所录：“江上年年春草，津头日日人行。借问山阴远近，犹闻薄暮钟声。”而洪迈对这3首六言诗的评价是“清绝可画，非拙而不能也”。对于六言诗的整理评论为：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首。而六言不满四十，信乎其难也。”^⑮据洪迈所述，可见其对唐代六言诗的认识：一是六言诗相较其他体裁诗歌创作难度大，需要长时间的琢磨，创作本就困难，因此其所收录《唐人万首绝句》中六言诗不到40首，数量占比极少；二是六言诗的评判标准为“清绝可画”，不能显示拙。对照《唐诗六言画谱》中的六言诗，无论是否为唐人所作，其收录标准都在洪迈所述“清绝可画”四字，这也是诗歌能够转变为画面的关键。由于唐代五七言诗歌的数量众多，在编刊画谱时能够选择“诗中有画，画中有诗”的五七言诗歌；而六言诗在唐代本就不算兴盛，其创作的繁荣要在宋以后，^⑯能够入画的选择就更少了。因此，《唐诗六言画谱》中明人伪作的六言诗就是因画而作。

其次，六言诗的伪作者具有一定的诗学素养，伪造六言诗时努力还原伪托诗人的诗歌风格。尽管托名唐人的六言诗基本都是山水田园诗，但其中一些有着明显的风格标识，最集中的当然是署名李白的8首六言诗。李白诗歌雄壮豪迈、想象奇特的风格体现在《醉兴》诗中：“江风索我狂吟，山月笑我酣饮。醉卧松竹梅林，天地藉为衾枕。”这首诗其实是改写的杨万里五言诗，原诗为：“江风索我吟，山月唤我饮。醉倒落花前，天地为衾枕。”^⑰虽是改写，但放在李白名下毫不违和。其中江风、山月是诗人的朋友，与“举杯邀明月”一样使用拟人手法，狂吟、酣饮符合人们对李白放荡不羁的印象；最后两句开怀畅饮、恣意抒发后直接醉卧林间，颇有以天地为枕席的魏晋狂士风范。这样的改写可谓成功，贴合了李白的个人风格。伪作者对李白诗歌中清新自然的风格也有展现，比如署名为李太白的《莲花》诗：“轻桡泛泛红妆，湘裙波溅鸳鸯。兰麝熏风飘渺，吹来都做莲香。”清新秀美、自然天成。又如《村居》：“径曲萋萋草绿，溪深隐隐花红。凫雁翻飞烟火，鹧古啼向春风。”将乡村风情写得清新明丽。六言诗符合伪托诗人诗歌风格是《唐诗六言画谱》值得称道的地方，但托名李白的诗歌仍有伪作的破绽，比如《秋景》：“昨夜西风忽转，惊看雁度平林。诗兴正当幽寂，推敲韵落寒砧。”诗中使用贾岛“推敲”典故，伪作者并未注意李白在世时间为701—762年，而贾岛在世时间则为779—843年，李白不可能化用贾岛的典故，托名李白的伪作竟然出现如此明显的错漏。或许，《唐诗六言画谱》在短时间内想要再次复制五言和七言画谱的成功，难免出现失误。

最后，《唐诗六言画谱》中收录的六言诗大部分托名唐人，给予刊刻者很高的自由度，能够充分展现刊刻者的喜好及其背后的时代风尚。从《唐诗六言画谱》收录诗人来看，相较《唐诗五言画谱》《唐诗七言画谱》每位诗人仅选1首诗歌，《唐诗六言画谱》呈现对某些诗人的偏爱。前文提到，收录最多的诗人为李白，共8首诗(包含署名李太白的诗歌)；其次为王建，有6首；王维有5首，其中4首确为王维所作，王维的《田园乐》本为组诗7首，画谱收录6首，刊刻者将其分别归入以王维为名的2首、以其字称王摩诘为名的1首，剩下3首归在王建名下，并将其中5首分别新取诗题，署名王维所作诗歌数量反而减少。这些改动展现了刊刻者的价值取向，从中能探求明人对唐代诗人的喜好与接受。一是中晚唐诗歌受到关注。《唐诗六言画谱》的刊刻时间，根据钱起《舟兴》诗后有书法家沈鼎新的落款“丙辰仲秋偶录于绿上窗”，推测成书大致在万历四十四年(1616)。在万历初至崇祯末的唐诗选本中，中晚唐入选诗歌的数量占据绝对优势。^⑱这一特点也体现于《唐诗六言画谱》，刊刻者甚至将没有六言诗存世的中唐诗人王建“创造”出6首来，这也正是黄凤池受当时选诗潮流影响，对时风敏锐察觉的体现。二是画谱体现刊刻者对李白的偏爱。《唐诗六言画谱》李白和杜甫均有收录，然而杜甫只有1首，李白却有8首，这与当时对李白的推崇有关。万历之前基本是李杜并尊，随着万历年间性灵派的崛起，对李杜优劣的看法也稍有变化。在明代颇有影响的袁宏道与陆时雍也更趋向扬李，在诗法的学习上宗杜的人也开始学李，此时人们对李白的喜爱相较杜甫更胜一筹。^⑲这一变化正好与《唐诗六言画谱》中署名李白的诗歌较多一致，也正是刊刻者对时代风气的迎合。对于黄凤池而言，六言画谱在五言画谱和七言画谱之后推出，前两者流行于世并美誉众多，六言画谱如何继续其叫好又卖座的盛况是他的重要考虑。从六言画谱的刊刻便能看到他对时代风气的顺应，李白在当时更受欢迎便选入8首李白的六言诗，中晚唐诗歌受到关注后就选入更多的中晚唐诗人——尽管这些诗歌大多是伪作，但也恰好说明其影响和受欢迎的程度。

宋代洪迈对六言诗的评价标准为“清绝可画”，与苏轼提倡的“诗中有画，画中有诗”一脉相承，都是诗歌鉴赏的抽象感受；而明人在《唐诗六言画谱》中创作大量六言诗追求的就是画面再现诗歌，文学与图像之间的转译在《唐诗六言画谱》中得到淋漓尽致的展现。《唐诗六言画谱》诗歌创作者具备一定的文学素养，但画谱毕竟是商业产品，要追求受到更普遍的喜爱，诗歌创作者在创作过程中必然要顺应时代风尚，搜录更多的中晚唐诗人以呈现明人对唐诗高峰期认识的变化。《唐诗六言画谱》李白诗歌收录远超杜甫，这是刊刻者顺应扬李抑杜时代风气的表现。

三.   以图配文：《唐诗六言画谱》中的诗画关系

诗歌与图画的配合是《唐诗六言画谱》的精妙之处，历来为人所称道。这40首诗所配之图，每幅都有远景和近景，远景基本为远山、日月、飞鸟等元素的组合，近景则根据诗歌内容进行描绘，画面追求山水画的韵味，整体画面布局延续五言、七言画谱的传统。五言画谱和七言画谱由于选自唐诗，是用明代的图配唐代的诗歌，以图配文没有争议。画谱一开始的出现就是作为学习绘画者的范本，如《梅花喜神谱》《顾氏画谱》等都是以图为主，《唐诗六言画谱》六言诗又多为明人伪作，这部画谱具备因图作诗的条件，那么究竟六言画谱的诗画关系是以图配文还是以文配图？若探究这一问题，可从图画对诗句的表现进行讨论，具体可分三种情况。

第一种是全景式描绘，图画与诗歌一一对应，通过图画能看到画家努力再现每一句诗。如署名王建的《三台》：“酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。南园露葵朝折，东谷黄粱夜舂。”配图画面中有三人，中间一人正面坐下抚琴，对应诗句“抱琴好倚长松”；右边一人背坐看向山崖上流下的泉水，对应诗句“酌酒会临泉水”；左边明显是一僮仆，正在折露葵，画面的远处则有农田和一座茅草屋，茅草屋中有一人正在舂黄粱。从诗歌的时间关系来看，“朝折”“夜舂”不可能同时进行，画家为了充分表现诗歌而忽视了时间的冲突，在画面中安排了所有的要素。诗与画每一句都能对应。具体而言，《唐诗六言画谱》40首有配图的诗歌，34首都是诗歌与图画一一对应的。

第二种是图画表现诗歌的一部分。究其原因，诗句有意象和氛围的营造，图画并不能充分表现诗句中的虚写。如崔惠通的《渡黄河》：“孟津城北河开，商贾移舟徘徊。实有龙蛇地揭，虚移牛斗天来。”画面仅表现前两句，后两句都城的地理气势，作为一种感受很难通过画面来展现。李白的《醉兴》诗配图未表现“江风索我狂吟”，原因也是如此。当图画并不能完全表现诗意时，画家也并未放弃表现诗歌，画家对诗句内容的处理也很值得探讨。比如，署名张仲素的《山寺秋霁》诗中有“寺秋山霭苍苍。树色犹含残雨”句，上半句在图画中用寺庙、山、枯树、烟云等元素展现，是比较容易表现的景物诗；但下半句“树色犹含残雨”并不好表现，处理办法是加入画面中没有的景物。画家描绘小舟上的船夫身披蓑衣，小舟中有一把收起的伞，恰好表现雨刚下完，舟上渡客收起了伞；但船夫因为一直在划船，还没有空闲脱下蓑衣——用渡客与船夫所用雨具对比表现“犹含残雨”，确实精妙。还有署名杜牧之的《野望》为了表现诗中“人随流水东西”的闲适，画中孤舟上置有鱼竿，舟中小桌上摆放着香炉、花瓶和书，主人公带着一名童子坐在书案旁，与船夫一同望向远方，明显是没有目的地的随波逐流。画家为了表现诗意，或加入诗中未提及的景物，或增加一些能够辅助说明的布局。

第三种情况为诗画之间的关联微小，在《唐诗六言画谱》仅有一例。题为张瀚的《端阳龙舟》画面内容并未表现诗歌内容，而是按照对题目的理解创作了画面。诗歌原文为：“屈子沉江有几，端阳舟渡无穷。孤忠今古共鉴，十载芳名何荣。”这首诗主旨表达对屈原的敬仰，若按照诗画关系一一对应，屈原应为画面的中心人物，但画面却只表现了端阳龙舟竞渡的热烈。画面中有两艘龙舟，一艘7人，一艘8人。7人的龙舟6人划船，1人打鼓，8人的龙舟多1人打手鼓，描绘细致，让观者充分感受竞渡的激烈。画面与诗歌不一致的原因应是配图时六言诗还未完成，仅将题目告知画家，画家据题创作而导致错位。

由此可见，若是以文配图，当不会出现如《端阳龙舟》这样图文不符的内容，更不应该出现画面不好表现的诗意。究其原因，还是刊刻者先确定了诗歌再进行图画创作，《唐诗六言画谱》中的诗画关系当是以图配文，这一关系并未限制画家的创作，画家在诗歌语词的表现上形成了固定的绘画模式，又在具体人物形象描绘中表达自己的理解，有所开拓。

《唐诗六言画谱》画面表现诗歌中部分语词有着固定的绘画模式。首先，画家呈现画面难以表现的语词时已有相应模式。如诗句中涉及到“雨”，若用断续横线表现雨丝会影响整个画面，画家给画中人加入撑开的伞表现雨中情景；若画面中有渔夫，则为其添上蓑衣。又如诗句中涉及“风”，画面中的植物朝同一方向倾斜，显现风从一边吹来。其次，画家呈现春夏秋冬四季的代表性景物相对固定。画面中季节性的景物并不一定在诗歌中提及，画家创作时将其补入。比如描写春季的诗歌，桃花、柳树进入画面。署名柳宗元的《遣怀》：“小苑流莺啼画，长门浪蝶翻春。烟锁颦眉慵饰，倚栏无限伤心。”诗中提到的季节是春天，画面的主体为女主人在桃花树下惆怅眺望远方，而旁边一棵柳树随风飘摇。署名白居易的《长门怨》也是主人公在桃树和柳树下伫立，形成高低错落的画面结构。除了闺怨诗外，其他题材诗歌中但凡是春季，有“落花”“落红”等字眼，画家也会选择桃花这一具有季节代表性的景物。除此之外，夏季的荷花、秋季的梧桐、冬季的梅花也是画家表现四季选取的代表性景物。

除了固定的绘画模式外，画面中出现的人物形象值得关注。《唐诗六言画谱》40首诗歌的配图中只有1首是纯粹的景色，剩余图画中无论诗歌是否提及人物，画中都有人物出现。诗歌中提及的人物可以分为两种情况：一种是明确提到的人物，画面按照诗歌描述很容易表现，比如渔父、行人、童子等；另一种则需要画家根据诗歌中涉及的动作补充人物，例如诗歌中提到“捣衣声”，画家想象为妇女捣衣，并在画面中呈现。署名白浩然的《秋晚》，诗句中有“数家砧杵秋风”句，“砧杵秋风”本是诗意表达，但画家呈现为两座亭子中分别有两位妇女正在捣衣，诗意在画家手下变为具体情境。

画面表现诗歌中提及的人物形象，是诗画对应的体现；但诗画之间存在不对应，集中表现《唐诗六言画谱》存在两种“多”出来的人物形象: 一是诗歌未提及的人物，但画面中出现人物形象；二是除诗句明确提到的人物外，画面中出现多出来的人物形象。

就第一种情况而言，诗歌未涉及人物，但画面中出现的人物形象应是诗人。之所以作如此推论，可根据《唐诗六言画谱》中的两首诗。署名张谓《白鹭》中的“湖南湖北白鹭，三三两两成群”，以及署名刘长卿的《感怀》诗中有“白云千里万里，明月前溪后溪”，图中人物所在之处是诗中提到的“白鹭”“明月”之前后与南北的分界点。从图中人物所处位置视角观察白鹭和明月，则与诗歌中提到的“南”“北”“前”“后”方位一致，可据此推测这一人物形象正是诗人。另外考察署名李白的六言诗配图，能够看到李白在《唐诗六言画谱》中的形象具有一致性。六言画谱中人物形象众多，塑造也各不相同，其中署名明确为李白而非李太白的诗歌有5首，为《醉兴》《雪梅》《春景》《夏景》《秋景》，除《雪梅》外有人物正面的图画为4首。若将这4首诗图画的主人公进行面部对比(图 1)，可见人物的发型、面部形态、胡须、表情都具有一致性，尤其是署名李白的《醉兴》，狂放潇洒，画家所表现的图画主人公只能是李白。除署名李白诗歌可资对比外，《唐诗六言画谱》中收录诗歌多首的还有王建和王维，但他们诗歌所配画面中的人物很多是侧面或者背面，不好进行面部对比。通过李白这一人物形象，可以说明画家在整本画谱的图像描绘中具有整体思维。通过对诗歌中的方位词进行定位，以及对比同一诗人的形象塑造，可以推知：在诗句没有提及明确人物的情况下，画家在画面中描绘诗人，画面的布局也会从诗人的视角出发。画家将诗人形象放入自己的图像创作中，希望呈现包括诗人在内的整体创作环境。

图  1  《醉兴》《春景》《夏景》《秋景》

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另一种情况，诗句中提到的人物已经很多，但将人物与诗句一一对应，会发现还有多出来的人物。比如署名王建的《田园乐》：“采菱渡头风急，杖策林西日斜。杏树坛边渔父，桃花源里人家。”(图 2)诗歌中涉及的人物有采菱人、渔父。在画面左下方有两条船，船上共3人；左下角一船上有一钓鱼翁坐船弦上，手中持一钓竿，水中一鱼篓；挨着这条船的另一船上，船尾为一童子，手拿桨划船，船头站立一渔翁，手中攥网打鱼，头回望似与另一钓鱼翁交流；画家在渔船中画了许多鱼，用以表现渔获很丰；采菱人在画面右边中部，一童子坐大盆中双手在水中采菱角，头回望，岸上站另一童子，手拿篮子，二人似乎也在交谈。画家通过画面中的5人已将诗歌内容呈现得活灵活现，生动丰富。但画面中部却有一人，是画面人物与诗句一一对照后多出来的人物，他以背影示人，头转向太阳落山的方向，符合策杖西望的动作，据此可知这是诗人。当诗句中有明确提及的人物时，画家为了突显诗句所表现的场景以及诗歌中涉及的人物，一般用侧面或者背面的人物形象表现诗人在创作环境中的所处位置。画面中多出来的人物是画家特意为读者呈现的诗人，画面的构成包括画家理解的诗歌场景、诗人眼中的景物，以及诗人本人。画家对诗人所处创作环境整体描绘的追求，在咏物诗的画面呈现中也能见出。《唐诗六言画谱》中的咏物诗有5首，分别为卢纶《秋千》、韦元旦《雪梅》、张谓《白鹭》、李太白《莲花》、李太白《雪梅》(目录与正文题目不符，目录中为《梅雪》李白)，但与《唐诗五言画谱》《唐诗七言画谱》中的咏物诗配图相比，不再是单一表现所咏之物，创作花鸟画这样的近景图。六言画谱表现所咏之物时，画家将其放在周围的环境中(图 3)，呈现诗人的创作场景，与整部画谱画面风格统一。

图  2  《唐诗六言画谱》王建《田园乐》配图

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图  3  《唐诗六言画谱》韦元旦《雪梅》配图

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综上，《唐诗六言画谱》的诗画关系是以图配文，大部分是全景式画面的一一对应。图画基本为山水人物画，由远景山水和近景人物组成，这种表现形式除山水田园诗外，咏物诗也是如此。若是诗意表达不好入画，画家选择容易表现的部分入画，并形成固定的绘画模式。诗人是画家表现的重点，试图为读者呈现诗人的创作场景。无论是全景式的画面呈现还是固定的绘画模式，都展现出画家对于绘画既有模式的承继；但也应该看到，画家在画面细节呈现、画面对诗句的处理等方面的个人理解，诗歌在画家的手中通过画面转译从抽象变为可视的具象，并形成新的模式，《唐诗六言画谱》是对传统的再造。

四.   余论

无论从商业还是艺术上，《唐诗五言画谱》《唐诗七言画谱》都得到了正面评价，名利的双重刺激使得刊刻者黄凤池希望能够延续辉煌。《唐诗六言画谱》在前两部画谱大受欢迎的基础上诞生，通过这部伪托唐人六言诗的画谱，能够看到刊刻者对前两部画谱成功经验的总结与拓展。

《唐诗六言画谱》的预设读者超越了“士”这一范围。前两部画谱在序和跋中都使用“士”来指称读者：“东西南北之士，交赏而共鉴之。”“士大夫披览者，将击节叹赏。”“好古之士，任意游衍，殆一举而三得乎？”《唐诗六言画谱》序中提及“四方鉴赏者，咸羡其功之宏而远矣”，期待读者范围从“士”扩大到“四方鉴赏者”。这一变化说明前两部画谱的影响扩大，受众不再局限于“士”。“士”在传统社会结构中居四民之首，这一阶层具有文化修养，受过良好教育。随着前两部唐诗画谱大受欢迎，喜爱推崇者不再局限于“士”这一阶层，而是逐步扩大到整个社会。但凡对画谱有兴趣的，都成为黄凤池画谱的目标读者。

针对扩大的目标读者群体，黄凤池总结五言、七言画谱的成功经验，并在六言画谱中加以实践，迎合目标读者群体的阅读期待，从而延续了此前的成功。一方面，图文对照的诗画关系迎合读者的阅读期待，受到更广泛的喜爱。《唐诗画谱》选择的诗歌全都为绝句，这就使图画需要呈现的内容仅为4句诗，不要求画家对图画有很高的感悟力，只需呈现诗句内容即可，限定图画内容的同时也限定了读者的阅读期待。尽管每个人对诗歌的理解都不同，但面对绝句诗，4句的诗歌内容并不算复杂，且大多为山水田园诗，读者想象感悟的空间不大，基本与画家对诗歌的感悟一致。对读者而言，阅读内容与其期待一致，得到的便不是启发性的阅读快感，而是自己的理解得到印证的成就感。五言、七言画谱首先面世，六言画谱在承续前两部画谱的诗画关系传统上，还进一步优化读者的阅读体验。《唐诗六言画谱》伪作的六言诗诗句中基本都有着明确意象。比如“月”“树”“花”“鸟”，读者理解与诗句表达几乎不会出现偏差，“诗中有画”从抽象变为具象，画家追求具象的细节呈现。比如署名刘长卿的《对琴》前两句：“净几横琴晓寒，梅花落在弦间。”画家在琴弦上画了一朵较琴而言大很多的梅花，正是希望读者能够发现这朵梅花。又见署名白乐天的《溪村》：“蒲短斜侵钓艇，溪回曲抱人家。隔树惟闻啼鸟，卷帘时见飞花。”图画呈现了诗中每一细节，包括钓艇下的短蒲、树上栖息的张着嘴仿佛歌唱的鸟儿以及庭外飞花，每个细节都值得细细品味。从阅读顺序来看，《唐诗画谱》是先赏图后读文，六言画谱的画面结构和风格比较雷同；但正因为有了画面之后的诗歌，才为图画增添了可读性。当读者读罢诗歌重新仔细审视图画，这时就不是纯粹的审美体验了，而成为一种解密，读者在图画中寻觅诗句提及的内容，在细微处印证自己的预期，从而获得阅读快感。《唐诗画谱》的成功正是适应了读者的阅读期待，图画细微之处的表现增加了画谱整体的可读性。

另一方面，《唐诗画谱》是明代图文并茂的旅游绘本的拓展。《新镌海内奇观》《金陵图咏》《名山记》等明代旅游绘本的风行，使人们通过欣赏旅游绘本替代游览，这与自南朝宋宗炳所提倡的“卧游”传统息息相关。早期文人通过欣赏山水画进行精神游历，而明代旅游绘本则是职业画师的制作，“卧游”发生了世俗化的转向，普通民众也能用易得的旅游绘本仿效士大夫的生活方式，这是旅游绘本风行的原因。^⑳《唐诗画谱》中的诗歌基本为山水田园诗，画家根据诗歌描绘山水园林，画家不仅追求呈现诗人眼中的山水，更是将诗人放入画中，希望呈现诗歌的整体创作环境。这一变化就是希望读者借此图画神游四方，身临诗人的创作环境。对于喜爱旅游绘本的读者，《唐诗画谱》诗、书、画的精妙配合更让他们难以拒绝。可以说，《唐诗画谱》使旅游绘本有了艺术化的提升，使读者享有更纯粹的艺术世界。

① 黄凤池：《唐诗画谱》，万历末年集雅斋刊刻。

② 相关研究参见綦维：《徽派版画〈唐诗画谱〉与〈诗馀画谱〉的优劣——以编选及流传为中心的考量》，《甘肃社会科学》2008年第1期；韩胜：《明末〈唐诗画谱〉翻刻之盛及其文学意义》，《文艺评论》2012年第2期；安永欣：《晚明画谱综合研究》，中央美术学院人文学院博士学位论文，2012：石张燕：《〈唐诗画谱〉研究》，南京师范大学文学院硕士学位论文，2014。有关诗画关系的讨论在韩胜《明末〈唐诗画谱〉翻刻之盛及其文学意义》一文中有所提及，但其论述的重点在《唐诗画谱》使“诗中有画”理论变得直观，对诗画关系的论述不够深入。

③ 对六言诗的研究基本不采用《唐诗六言画谱》的内容，其大量伪作羼入已为学界共识。

④ 金生奎：《明代唐诗选本研究》，合肥工业大学出版社，2007，第148页。

⑤ 韩胜：《明末〈唐诗画谱〉翻刻之盛及其文学意义》，《文艺评论》2012年第2期。

⑥ 《唐诗画谱》，日本内阁文库藏，索书号：汉15880。

⑦ 王维著，陈铁民校注：《王维集校注》卷五，中华书局，1997。以下王维诗皆出此书，见第455、454、457、455、453、456页。

⑧ 皇甫冉两首诗见《全唐诗》卷二百五十，中华书局，1980，第2820、2815页。

⑨ 张继诗见《全唐诗》卷二百四十二，第2725页；一作顾况《归山作》，载《全唐诗》卷二百六十七，第2963页。

⑩ 刘长卿两首诗见《全唐诗》卷一百五十，第1556页。

⑪ 罗大经：《鹤林玉露》卷之五丙编《慈湖诗》，中华书局，1983，第321页。杨简六言绝句诗为：“净几横琴晓寒，梅花落在弦间。我欲清吟无句，转烦门外青山。”《鹤林玉露》中记载此诗并无诗题。清代厉咢鸟撰《宋诗纪事》将此诗归为杨简《绝句》(《宋诗纪事》卷五十三，上海古籍出版社，2008，第1361页)，此处以《绝句》命名。

⑫ 唐圭璋编《全宋词》，中华书局，1965，第3643页。

⑬ 俞樟华、盖翠翠：《论古代六言诗》，《文学评论》2002年第5期。

⑭ 綦维：《徽派版画〈唐诗画谱〉与〈诗馀画谱〉的优劣——以编选及流传为中心的考量》，《甘肃社会科学》2008年第1期。

⑮ 洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社，2015，第336页。

⑯ 俞樟华、盖翠杰: 《论古代六言诗》, 《文学评论》2002年第5期。

⑰ 罗大经：《鹤林玉露》卷之四甲编《诚斋退休》，第63页。

⑱ 查清华：《明人选唐的价值取向及其文化蕴涵》，《文学评论》2006年第4期。

⑲ 朱易安：《明人李杜比较研究浅说》，《李白学刊》1989年第1期。

⑳ 李晓愚：《从“澄怀观道”到“旅游指南”——“卧游”观念在晚明旅游绘本中的世俗化转向》，《南京大学学报(哲学·人文科学·社会科学)》2017年第6期。