作为人类生存经验的基础要素，声音(尤其是音乐之声，即音声)在人类精神史中始终扮演着重要角色。在早期中国，音声便深度参与到思想建构之中，并由之发展出推崇音声的思想传统。在这一传统中，音声不再纯粹，而被认作是通达发声者的重要中介，并且承担着领会天地、移风易俗的责任。汉末以降，尚声传统遭到多方面批判。王弼云：“形必有所分，声必有所属。故象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”^①郭象云：“夫声，不可胜举也。故吹管操弦，虽有繁音，遗声多矣。而执籥鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。”^②一旦声音具体化，虽有所成，但也有所亏，是以不能为一切声音奠基。整体来看，王弼、郭象侧重于在存在论上赋予无声以基础地位，对具体音声关注不足。与王弼、郭象不同，嵇康侧重于剥离附加给音声的内容并回到音声本身。就今天所能见到的文本而言，只有在嵇康哲学中，尤其是在《声无哀乐论》中，回到音声本身才在理论上得到了根本性辩护，早期中国的尚声传统才得以在根源上被反思与克服。^③

一.   音声之何所无与何所有

“声无哀乐”与“和声无象”是嵇康针对尚声传统提出的两个主要命题。这两个命题含义相近，但其概念所指的范围与命题的侧重点有所不同。从概念指称来看：“和声”指纯音乐而不是包括诗、舞在内的“礼乐”之“乐”；“声”指的是音声本身，主要指“和声”，同时也包括人、物所发出的各种声音，如哭声、笑声、风声、牛鸣等。^④“声”的范围比“和声”大，但“哀乐”的范围比“象”小。“象”包含“哀乐”，也包括功德、风俗、心志、形貌、吉凶、盛衰等时人认为隶属于声音的内容，这些内容与哀乐有或近或远的关系，但不能包含在哀乐之中。因此，“声无哀乐”与“和声无象”所讨论的问题虽有交织但并不相同，前者讨论的是声音中是否有哀乐之情，后者讨论的是纯音乐之中是否有功德、风俗等内容。在《声无哀乐论》中，嵇康以前一个命题来统摄自己的讨论，但他并不同等地关切一些声音。相较而言，在诸声音中，嵇康最关切的是音乐之声。嵇康的目标在于去除音声之中的种种世俗建制，进而重新探究音声与听者的关系。同时，嵇康也不仅仅关心音声之中是否有哀乐，而且同样关心音声之中是否有心志、德性等内容。就此而言，相比于“声无哀乐”与“和声无象”，“音声无象”的说法或许更具概括性，更能涵摄嵇康音声思想的主要内涵。

嵇康以“无象”来说音声值得进一步探究。“象”与“形”相对，“形”指确定的形式，是视觉的对象；“象”指内有其质而外无确定之形的状态，它无法以视觉的方式对象化地把握，而需要寻“象”者以其感受力去体会、体认。整体来看，早期思想家重视“象”，展现了中国哲学非视觉性、反形式化的独特进路。不过，“象”之非“形”的特征导致了对“象”的解释在历史的进程中愈加烦琐化、神秘化。同时，所释之“象”被笼罩在特定的思想、政治、道德等建制化理解中，从而使“象”失去了其原有的生命力。在这种背景下，王弼开始了“扫象”的工作，嵇康强调“音声无象”也在这个脉络之中。由此来看，嵇康摒弃音声之“象”包括两个相互交织的任务：其一为拒斥音声的神秘化；其二为涤荡历史进程所赋予的音声中的建制化内容。就此，嵇康给出了自己的方法论。嵇康云：“夫推类辨物，当先求之自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。今未得之于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪。”^⑤“先求之自然之理”，即首先推求合乎音声本来面貌的道理。那么，如何推求“自然之理”呢？从嵇康的论证来看，我们应当悬置尚声时代所流传的那些善听者的神奇事例，回到自身直接倾听音声的经验中来，并对这些经验进行辨名析理式的批判性分析，最终超乎经验而达乎“自然之理”。当从切身经验中推求出音声的道理之后，我们可以获得对以往善听者事例的重新理解，进而再用那些事例即“古义”“前言”来阐明我们所推求的道理。通过这样的方法，嵇康对“音声无象”的命题进行了系统论证。

在音声没有哀乐的问题上，嵇康给出了两个论证：其一，不同的人在同等哀乐状态下，所发之声不同，所谓“殊方异俗，歌哭不同”^⑥；其二，不同的人听到同样的声音所表现的哀乐之情也不相同，此即“酒酣奏琴，而欢戚并用”^⑦。显然，这两个论证都是从倾听音声的直接经验出发。不过，仅仅局限于倾听经验，嵇康也面临着一个不利的证据，即不同的人听同一种音声会产生相同或至少相似的哀乐之情。在《声无哀乐论》中，嵇康借秦客之口道出了这个现象：“盖闻齐、楚之曲者，唯睹其哀涕之容，而未曾见笑噱之貌。此必齐、楚之曲，以哀为体，故其所感，皆应其度；岂徒以多重而少变，则致情一而思专邪？”^⑧对这个诘难，嵇康反驳的基本思路是区分小乐与大乐：小乐笑噱，大乐自得，笑噱易见而自得难觉，因此不可单凭不见自得之大乐而谓之无乐。在这个反驳中，嵇康一方面表达了对自得之大乐的赞赏，另一方面表达了对时人“知哀而不识乐”的批评。^⑨

然而，就“声无哀乐”的命题来说，嵇康的反驳虽然表达了他的关切，但并没有澄清何以不同之人听同样的音声会有相同或相似的情感。不过，在《声无哀乐论》的整体框架内，我们可以为嵇康进行些许辩护。在经验上，秦客所举现象确乎常见，但该现象需要在一个相对确定的意义系统中才能发生。具体来说，即使人们听到齐楚之曲而普遍感到哀伤，这种哀伤也应当理解为是长期受某种特定情绪氛围的熏染而产生的。这就如同我们经常在某个欢乐节日听某首乐曲，于是我们听到这个乐曲就会感到欢乐；但这种欢乐只是倾听的惯性带来的，而不能证明该乐曲就是欢乐的。究其质，嵇康意图讨论的是音声本身是否有哀乐，而不是在某种特定文化传统或观念传统中，某种音声会不会令特定的人群集体性地产生哀乐。

音声之中没有哀乐，也没有功德、风俗。在《声无哀乐论》中，秦客云：“仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。”^⑩这两个例子皆指向音声内含作乐者之功德与风俗的观念。嵇康认为，在仲尼与季札的事件中，音声与其余要素共同构成一个意义系统；仲尼与季札并非仅仅通过音声来识德、知风，而是通过该意义系统的其余要素来获得认识。音声只是该意义系统的一个要素，其本身并不包含功德、风俗。再者，假若秦客所言为真，那么这意味着古之功德、风俗可表象于音声而音声又可传之后世；但三皇五帝之音多不传于后世，可见秦客所言不足为信。

与音声中没有功德、风俗相关的，是音声中没有心志、形貌。这里的“心志”指作曲者、演奏者的心之所思乃至于发声者的生存处境。秦客云：“伯牙理琴而钟子知其所志，隶人击磬而子期识其心哀，鲁人晨哭而颜渊审其生离。”^⑪嵇康对此的驳斥与对音声中有功德、风俗的驳斥相关。不过，相较而言，嵇康认为前一类例子可能是真实的，只是人们对其的解释是错的；而后一类例子就是俗儒妄记，不足为信。从根本上来讲，音声与功德、风俗仍可以共在一个意义系统之中。只不过在这个意义系统中，仅仅靠音声无法表象功德与风俗。然而，音声与心志无法组成一个意义系统，两者没有意义上的关系。在《声无哀乐论》中，秦客又云：“师襄奏操而仲尼睹文王之容。”^⑫对这种音声中包含人之形貌的观念，嵇康没有直接驳斥，原因应在于：相对于心志，形貌与音声更无法组成意义系统，因此由音声而睹容貌的观念不值一驳。

进而言之，音声与吉凶、盛衰的关系近于音声与心志、形貌的关系，而远于音声与功德、风俗的关系。吉凶、盛衰既不属于听者，也不属于所听的音声，只属于听者所处的事件本身，而音声不是那个事件中的任何要素。就此而言，音声不在任何意义上与人、事之吉凶和盛衰有实质性的关联。因此，当秦客举出“葛卢闻牛鸣知其三子为牺，师旷吹律知南风不竞、楚师必败，羊舌母听闻儿啼而审其丧家”^⑬的事例时，主人的态度是坚决的。对葛卢之事，主人根本不相信；对师旷与羊舌母之事，主人虽信有其事，但认为师旷只不过是托音声而道出本已料到之事，而羊舌母不过是经验上的猜测偶中事实而已。

至此，嵇康澄清了音声之何所无，那么音声又何所有呢？换言之，与音声本身相关的诸要素中，哪些要素与音声的关系可以用“有”来刻画呢？嵇康认为，对音声本身而言，有三个层面的内容皆可以“有”称之，即舒疾、躁静、善恶。关于三者，嵇康分别谈道：“声音之体尽于舒疾”，“声音虽有猛静，猛静各有一和”，“声音自当以善恶为主”。^⑭不过，虽然舒疾、躁静、善恶与音声的关系皆可用“有”标识，但这却是三种意义上的“有”。

首先，音声之舒疾关乎音声的音高、音强、音长、音色，它们是可以在物理意义上加以还原的音声要素。换言之，音声有舒疾就如同音声有音高等物理属性一样，是在客观层面、物理意义上的论说。在这个层面，音声的产生就是纯粹物理机制意义上的产生。因此，嵇康云：“口之激气为声，何异于籁籥纳气而鸣邪？”^⑮这个讲法是针对“夫声音，气之激者也，心应感而动，声从变而发”^⑯而提出的。在后一个讲法中，“气”关联着“心”，“气之激”意味着“心应感”。而在嵇康的讲法中，“气”是纯粹物质性的，因此人之声与籁之鸣没有根本区别。嵇康在音声产生的物理机制上立论所强调的是，音声有其自身客观的属性和规律，无论如何强调音声的精神性，都不能忽视音声的物理属性。其次，躁静并不是音声本身的属性，而是音声所引起的听者的状态。因此，音声之有躁静不同于音声之有舒疾。嵇康云：“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静。”^⑰在这个层面，重要的是，特定的音乐与特定的躁静有对应关系。嵇康云：“声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以体静而心闲也。”^⑱正是在这个意义上，嵇康认为猛静与音声的关系也可以用“有”来刻画。最后，音声之有善恶既不是要素意义上的“有”，也不是因果意义上的“有”。在嵇康的语境中，音声之善恶不是道德意义上的善恶，而是指音声之和与不和。显而易见，善恶既不是音声的要素，也不是音声的结果，既不能在物理意义上被还原，也不与听者有对应关系。在《声无哀乐论》中，嵇康特别强调音声有善恶，这意味着他不认为音声中仅仅有物理要素，不认为物理要素构成了音声的全部。嵇康关注和声，和声与音高、音强、音长、音色等要素有关，却不可完全被还原为后者。因此，嵇康所讨论的音声没有完全成为客观的、旁观式的对象，它最终指向的不是单纯的声响，而是与人相交织的艺术之音。

概而言之，从何所无的角度来看，音声之中没有哀乐、功德、风俗、心志、形貌、吉凶、盛衰诸象；从何所有的角度来看，音声之中有舒疾、躁静以及是否和谐意义上的善恶。通过对音声之何所无与何所有的讨论，嵇康展现了回到音声本身的努力。这一努力为探讨音声之于人的意义奠定了基础。

二.   感发性：音声与语言及心灵之辨

在早期中国尚声观念中，音声出自人心并表象人心，表象被视作音声最主要的功能。嵇康总结道：“心应感而动，声从变而发，心有盛衰，声亦降杀，哀乐之情必形于声音。”^⑲“必形于”之说强调了音声的表象功能，同时也展现了对音声的高度信任。正是对音声表象功能的不断强调与高度信任，音声被赋予了其所不能承受的过多内容，导致了音声的神秘化，表现之一就是人们认为音声可以取代语言，是以葛卢之事才会广为流传。在这样的思想背景下，嵇康展开了音声与语言之辨以及音声与人心之辨。通过这些辨析，嵇康最终指出，音声之于人心的意义不在于象征而在于感发。

在音声与语言之辨上，嵇康强调语言有音声不能替代的功能。在讨论葛卢之事时，嵇康云：“牛非人类，无道相通。若谓鸣兽皆能有言，葛卢受性独晓之，此为称其语而论其事，犹译传异言耳，不为考声音而知其情，则非所以为难也。” ^⑳牛与人不是同类，牛的声音与人的语言并不相同，是以不能相通。如果牛的声音是一种独特的语言，那么葛卢闻牛鸣也不过是知晓了另一种语言，并通过该语言而知晓了牛之三子皆为牺牲之事，而不单纯是闻声知情。从根本上来说，语言能够实现对心意的概念化的明确表达，音声却是非概念化的存在。人、物、事的情实能够以概念的方式凝结在语言之中，却无法以同样的方式凝结在音声之中。在《琴赋·序》中，嵇康云：“是故复之而不足，则吟咏以肆志；吟咏之不足，则寄言以广意。”^㉑“广意”即扩大、推广心意，即令心意能够充分地展现并得以广泛传播，这正是语言的功能，是音声所无法实现的效果。在《声无哀乐论》中，嵇康云：“夫内有悲痛之心，则激切哀之言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。”^㉒“言”可称之为“哀”“苦”，原因在于“言”有确定性的具体内容，可以用其内容来传达哀伤、悲苦之情，但“声”却不可如此。因此，只可说“情感于苦言”，却不可说“情感于苦声”。

围绕着音声与语言之辨，嵇康还讨论了圣人进入异域如何通晓异域之人的问题。嵇康云：“或当与关接识其言邪？将吹律鸣管校其音邪？观气采色和其心邪？此为知心自由气色，虽自不言，犹将知之。知之之道，可不待言也。若吹律校音以知其心，假令心志于马而误言鹿，察者固当由鹿以知马也。此为心不系于所言，言或不足以证心也。若当关接而知言，此为孺子学言于所师，然后知之，则何贵于聪明哉？”^㉓嵇康假设了语言、音声、气色等三种知异域之人的方式，并着重讨论了前两者。嵇康指出，假如通过音声而知人，那么语言和心灵就没有相对稳定的关系。从上引文“内有悲痛之心，则激切哀之言”来看，嵇康肯定心灵与语言的同构性，因此“心不系于所言，言或不足以证心”的推论显然是错误的。正因如此，嵇康仍会假定“关接而知言”，而且完全从正面肯定“孺子学言于所师”的经验。嵇康又云：“夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，趣举一名以为标识耳。夫圣人穷理，谓自然可寻，无微不照。苟理蔽，则虽近不见，故异域之言不得强通。”^㉔语词对事物的指称具有偶然性，但这并不意味着要舍弃语言；相反，这意味着知异域之人必须要进入他们那个特定的语言系统之中。只有如此，才能了解该语言中语词的指称，而不是单凭音声去知晓，此即“异域之言不得强通”。

站在现代哲学的视角，嵇康对音声与语言的区分，似乎表明他对两者的交织特征关注不够，即对音声的语言性与语言的音声性有所忽视。例如，维特根斯坦说：“理解一个语句和理解一个音乐主题远比人们所以为的那样关系更近。”^㉕这种对语言之音声性的强调与嵇康区分音声与语言所体现的思路明显不同，但这是两者所面临的不同思想境遇所决定的。对现代哲学而言，其挑战的是传统哲学对语言的概念性的过分强调，所以要通过发掘音声与语言相交织之处来获得一种新的视野；进而，在概念化语言之外去强调一种诗性的语言。对嵇康而言，他要克服的是尚声传统对音声意义的过分拔高。嵇康讨论语言之能与音声之所不能，不是要贬低音声，更不是认为语言就是音声加上形式化的内容，而是为了还音声以本来的面目。通过区分音声与语言，嵇康所强调的是，音声并不具有概念化语言明确表达确定性内容的能力，因此它就不是人们通达发声者的充分的中介。这也就意味着，发声者的心灵与所发之声不具有形式化的确定关系，进而音声的功能也就不能被局限在象征心灵这个维度上。由此，嵇康鲜明地批判了尚声传统中心声一体的观念。

心声一体是尚声传统对音声与心灵关系的基本理解。《礼记·乐记》云：“凡音之起，由人心生也。”又云：“凡音者，生于人心者也。”音声生于人心，人心状态不同音声也不同，是以《乐记》有“其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓”等讲法。音声既然对应着心灵状态，那么听者也就需要由音声而通达心灵。《乐记》又云：“君子之听音，非听其铿枪而已也，彼亦有所合之也。”君子听音不是仅仅听其中的节奏旋律，而是要领会音声所包含的精神性内容，将自身投向所听，进而与之相合。面对《乐记》的观念，嵇康云：“心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。”^㉖又云：“声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉！”^㉗嵇康认为，音声与心灵的关系就如同形貌和心灵的关系，所谓“夫声之于心，犹形之于心也”^㉘。形貌与心灵没有确定的对应关系，那么音声与心灵之间也就没有对应关系。因此，并不是“声出于心”，而是“口之激气为声”，音声的发出是一个自然的过程，并非根植于心灵。

嵇康的上述表达都是对音声出于人心并表象人心观念的驳斥。不过，单看这些讲法，特别容易令人产生误解。尤其是，用形貌与人心的关系来比附音声与人心的关系具有高度误导性。蔡仲德就因此批评《声无哀乐论》：“它将音乐之‘声’等同于自然之声，否认音乐是人的精神产物，也根本否认音乐对人的感情的影响，这当然是错误的。”^㉙这一批评便是受到了嵇康论说字面含义的误导。实际上，与其说嵇康割断了音声与心灵的关联，不如说他重建了两者的关系：两者的关系不再是音声表象心灵，而是音声感发心灵。嵇康自述音声经验云：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有厌，而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。”^㉚音声的意义不在于表象了发声者，而在于敞开了一个空间；倾听的意义也不在于令倾听者投向发声者，而在于倾听者在音声所敞开的空间中呈现自己的精神与情志。嵇康喜好音声不是因为音声中有圣人之心、圣人之意，而是因为他能在音声中实现自己，此即“导养神气，宣和情志”。

音声的这种功能即是兴发、兴起，它的特征在于兴发者与所兴发之间没有形式上的对应性，但两者在气象上相契合，所以兴发者能够使所兴发者兴发起来。张祥龙指出：“音乐确实是一种语言，只是它不对应着任何外在对象。它不是表象的语言，而是唤起和表现的语言，是纯兴发的语言。”^㉛嵇康所强调的正是这种兴发性。嵇康云：“人情不同，各师所解，则发其所怀。”^㉜又云：“理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。” ^㉝此处两“发”字与上引“宣”字正体现了音声的兴发功能，“自尽”则表明，音声所兴发的乃是听者最本质、最内在的精神状态。换言之，在音声的兴发中，听者无处遁藏，能够最为彻底地将自身之为自身的特质展现出来。

那么，音声是如何兴发的呢？在嵇康看来，这要通过“感”的方式。上引“令外物所感得自尽”的说法已经透露出“发”基于“感”的意思。在《琴赋》中，这个意思表达得更清楚：“性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！”^㉞“幽情”与“自尽”相应，指的是听者最隐幽的甚至是自身意识不到的情实；“发泄幽情”即音声能够令“幽情”无所隐藏地涌现出来，“泄”字特别强调了这种涌现程度之深、范围之广；进而，“发泄幽情”基于“感荡心志”。“感”即听者的心灵受到所听的感召，“荡”意味着这种“感”不是让心灵服从某个观念，而是让心灵从既有的固定观念中解放出来。在嵇康看来，这才是音声最为根本的意义：“是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一，同归殊途。或文或质，总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。”^㉟同样是琴声，不同的听者呈现出不同的状态，并在琴声中实现了不同的自我。正是在这个意义上，我们才能理解音声“感人动物”的巨大功效。

在心声一体的观念中，虽然推崇音声，但由于心灵是音声的发源处，心灵被置于更高的位置，是意义之源，音声只不过是对心灵的象征、表征。由此，作曲者或作乐者最被推崇，因为音声所象征的就是他们的心灵；其次是演奏者，因为演奏者在一定程度上也可以通过所演奏之音展现自己的心灵；叨陪末座的是倾听者，他们始终要以最谦卑的姿态去倾听，通过倾听来获得领会。更为关键的是，在这样的倾听中，音声隐匿在心灵的背后而不彰显自身。从这个角度来看，尚声传统推崇音声，导致的结果却是音声的隐匿，这构成了尚声传统自身的背反。嵇康无疑注意到了这一点，所以才以感发来代替象征作为音声的功能。由此，音声取得了独立于心灵的存在论地位。嵇康云：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”^㊱音声源于天地，这并非纯以物理性而不以精神性来理解音声，因为“天地合德”中的天空与大地都是精神性的，所以才有“德”可“合”。因此，由天地所生的音声同样是精神性的，只不过这种精神性的根源不在人，而在天地。换言之，不是人赋予了音声以精神，而是精神性的音声通过人而展现出了它本身就有的精神特征。人固然在音声展现其精神性的过程中不可或缺，但人不居于中心位置，居于中心的是音声本身。

音声居于听觉活动的中心，作曲者、演奏者、倾听者围绕着音声而在，三者相互交织。相较而言，倾听者被置于优先的位置。作曲者、演奏者也是倾听者，而倾听者未必是作曲者或演奏者。更为根本的是，音声本身具有独立性，它超越了特定时代的作曲者与演奏者。诚如海德格尔所说，“艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道” ^㊲。音声无论创作于何时何地，无论由谁来演奏，都自立自存并始终召唤着倾听者来倾听。从这个角度来说，正是由于有所感发的倾听者存在，作为感发的音声才呈现出它自身的意义。在嵇康的音声思想中，所感发的倾听者的生命状态始终是其关切所在。

三.   至和之声与本真性生存

音声以感发而非象征的方式关涉着生命，由此，音声被置于倾听的中心位置，这是嵇康对尚声传统音声观念的重大调整。经此调整，倾听者取得了相对于发声者的优先性。然而，不同的倾听者的生命状态并不相同，其所能承受的音声也不相同。嵇康由此出发，讨论了先王制礼作乐的问题。

宫商集比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，因其所用，每为之节，使哀不至伤，乐不至淫。^㊳

夫音声和比，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可绝，故因其所自。为可奉之礼，制可导之乐。口不尽味，乐不极音。揆终始之宜，度贤愚之中。为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。

若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志。耽槃荒酒，易以丧业，自非至人，孰能御之？先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；绝其大和，不穷其变；捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不及勺药之味也。^㊴

在尚声传统中，倾听者应当倾听古先圣王所制雅乐、古乐，自觉远离溺音、新曲，后者的代表就是郑卫之音。嵇康的思路与之不同。他认为，郑声本是至妙之音，古之先王抑制这种音声，不是因为其本身在道德上是恶的，而是因为天下人没有能力承受这种极妙的音声。这里特别需要注意“至人”与“天下”的区分，“天下”即天下人，指普通的民众。^㊵其生命形态无法比肩“至人”，当至妙之音声感发他们心灵的时候，他们的情欲就会没有限制地呈现出来，心志也就不再坚定。“自非至人，孰能御之”之说，鲜明地指出了问题不在音声，而在听者。

然而，听者一时不能改变，所以先王只能规范至妙的音声，以使普通人不至于沉溺于音声而不知回返。对先王作乐，嵇康刻画道：“托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也。淫之与正同乎心，雅郑之体亦足以观矣。”^㊶“托于和声”指先王制乐仍依托于和声，这同样赋予了和声以根本性的位置。“配而长之”指先王以诗、舞、仪等与音声相配，使之超乎音声的范畴，即进入“乐”的范畴。在整体性的“乐”中，听者“诚动于言，心感于和”，于是就可以形成一定的风俗，并且由此而有了雅乐、郑声之名。嵇康强调，“所名之声”本身无关乎是否淫邪，世俗所谓的“淫”与“正”(即郑声与雅乐)对心灵而言，并没有道德上的区别。因此，雅之为雅、郑之为郑的根本皆值得倾听。

不难发现，在声之雅正的问题上，嵇康纯粹从音声对人的作用着眼，剥离了世俗赋予音声的道德性。进而，如果音声本身无关乎道德上的淫正，那么又关乎什么呢？在嵇康看来，它关乎生存上的真伪。

首先，音声的感发功能使其能够呈现倾听者的生存状态，这种呈现本身就是本真性生存的内在要求。在《释私论》中，嵇康云：“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。”^㊷大道不等同于是非，这便暗含着对世俗之是非、善恶的解构。“言君子，则以无措为主，以通物为美；言小人，则以匿情为非，以违道为阙。”^㊸匿情即是违道，这是小人的特征。与小人相反，君子则无情可匿，不惧展现真实的自我。因此，音声所具有的“发泄幽情”的感发功能无疑对实践君子式的生命形态具有重要意义。从另一个角度来说，当嵇康强调单纯的音声不可移风易俗而可发滞导情的时候，他不仅在批判尚声传统对音声功能的理解，而且指向了一种以释私、自然、本真为特征的新的生命形态。

其次，音声能够呈现听者的自我。由于天下人达不到“至人”的状态，因此还会面临着“妙音感人，犹美色惑志”的问题。换言之，以感发来界定音声的功能，仍然面临着倾听者应何所听的问题。在这个问题上，嵇康提出了“至和之声”的概念：“克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦。”^㊹“至和之声，无所不感。”^㊺“理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。”^㊻在嵇康的理路中，“至和之声”与“和声”都指和谐的音声，但两者是不同层面的概念：前者是在“应该”层面对最理想音声的刻画，后者仅仅在“是”的层面强调音声的和谐。换言之，“和声”之“和”仅仅是强调音声有旋律，“至和”则不仅仅强调音声有旋律，而且强调这一有旋律的音声合乎“和”的精神。从这个角度，我们也可以区分“至和之声”与“音声之至妙”：前者注入了“和”的精神，而后者仅仅强调旋律之动人。此外，从“至和之声，无所不感”以及“至和之发滞导情”的表述来看，也只有“至和之声”才能够最大程度地实现音声的感发功能。

“和”是嵇康哲学的重要概念，主要指平和、中和、平淡、恬淡的存在状态。当嵇康以“至和”来刻画理想音声的时候，其所意指是人在和心、和气状态下所发出的声音。嵇康云：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治，君静于上，臣顺于下，玄化潜通，天人交泰，枯槁之类，浸育灵液，六合之内，沐浴鸿流，荡涤尘垢，群生安逸，自求多福，默然从道，怀忠抱义，而不觉其所以然也。和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之。使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石，含弘光大，显于音声也。”^㊼根据嵇康的刻画，在无为而自然的状态之下，从至和的心灵与身体之中能够涌现出和谐的音声便是“至和之声”，这种音声配之以歌、舞等要素便是“至和之乐”。“至和之乐”并不会从外在改变人，而只会将人的内在本然的东西更好地展现出来，是为“导其神气，养而就之；迎其情性，致而明之”。在这个意义上，“至和之声”与“至和之乐”都只有发滞导情的功能，而不会强行使人合乎某一特定的社会价值建构。退一步讲，如果说“至和之声”与“至和之乐”也有一种价值导向，那么这种导向只能是以无导向为导向的平淡状态。就此而言，“至和之乐”中也有一种快乐，所谓“凯乐之情，见于金石”。

表面来看，“凯乐之情，见于金石”似乎与“声无哀乐”的主旨不合。但如果联系嵇康对“何为真正快乐”的看法，这一表面上的矛盾将会消除。在《答难养生论》中，嵇康云：“以大和为至乐，则荣华不足顾也；以恬澹为至味，则酒色不足钦也。”^㊽由此观之，“凯乐之情，见于金石”中的“凯乐”仅仅是“以大和为至乐”意义上的“乐”，乃是以无情为情，以无乐为乐，其与“声无哀乐”的论旨并不矛盾。从根本上来说，“至和之声”中的“和”不是音声中的内容，而只是对音声存在状态的刻画，音声以“和”的精神召唤着倾听者，使倾听者在“和”的空间中呈现自身，并受“和”之熏染。嵇康云：“窦公无所服御，而致百八十，岂非鼓琴和其心哉？此亦养神之一征也。”^㊾窦公既是演奏者也是倾听者，他在音声之“和”中实现了心灵之“和”，进而由养神而长生。这是嵇康所向往的生存状态，也是嵇康所理解的本真性的生存状态。

追寻本真性生存是中国哲学尤其是道家哲学的主要特征。从思想史的角度来看，嵇康对“至和之声”与“至和之境”的理解无疑受到道家的影响，是以格外强调简易、无为、静顺、玄通等精神。不过，道家思想发展至魏晋已与先秦有了重要差异。嵇康的“至和之声”与《老子》所讲希声之“大音”以及《庄子》所论无声之“天籁”也并不相同。在《庄子》中，人籁、地籁仅具有居间意义，它们是通往领会“天籁”的途径，而不是最终所要达至的目标。^㊿而在嵇康的哲学中，具体的音声并没有被视作通往更高目标的跳板，并不是最终需要被克服的对象。蔡仲德指出，嵇康“肯定具体音乐，又要求音乐摆脱名教束缚，体现人的本性，这样就剔除了道家否定具体音乐的糟粕，而将道家思想中的合理因素发展成一种旗帜鲜明、自成体系的思想，大大发展了道家音乐美学思想” 。否定具体音声未必是道家思想的糟粕，但嵇康确实比老庄更为重视具体音声；而嵇康本人，也正是在具体的音声中实践着一种真实无伪的生命形态。

汉末以降，思想家对早期中国的尚声传统进行了多方面的批判。与王弼、郭象通过对无声的肯定来破除对声音的尊崇不同，作为音乐艺术修养极高之人，嵇康侧重于从音声内部重构音声。在嵇康看来，音声关涉着生命。为了获得本真性的生命，必须领会音声的真谛。通过分析音声之何所无与何所有，嵇康回到了音声本身，并基于此批判了传统的音声出于心灵而象征心灵的观念；进而以感发来理解音声之于心灵的功能，从而使倾听者摆脱了教化式音声的束缚，而一种真实的生命只有立足于此才得以敞开。整体来看，嵇康的讨论涤荡了早期中国关于声音神秘化、建制化的理解，使人们重新回到对音声的直接倾听与感受之中，从而为获得新的音声经验以及基于此的新的生命形态赢得了关注。

① 王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，中华书局，2008，第195页。

② 郭象注，成玄英疏，曹础基、黄兰发点校：《南华真经注疏》，中华书局，1998，第39页。

③ 学界对《声无哀乐论》的研究多集中在音乐美学层面。在哲学方面，则多强调其对《礼记·乐记》的批评。贡华南教授曾谈到《声无哀乐论》的哲学史意义应从中国哲学由听觉范式向味觉范式转变的维度加以理解，指出该文展现了对听觉传统的克服以及这一克服中的味觉旨趣。本文深受这一观点启发，在此谨致敬意。

④ 关于嵇康“声无哀乐”之“声”，蔡仲德指出：“《声无哀乐论》之‘声’与‘言’相对，指无非音乐因素介入的器乐，相当于今日所谓纯音乐，但有时也指自然之声。”(蔡仲德：《〈礼记·乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，崇文书局，2023，第167页)在《声无哀乐论》中，“声”“音”“声音”“音声”的含义稍有差别。首先，东野主人云：“声比成音。”(嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，中华书局，2014，第346页)这一观点仍是继承着《乐记》“声成文，谓之音”的讲法。但在诸如“声无哀乐”等用法上，“声”包含着“音”，而不仅是未成“文”的“声”。其次，“声音”“音声”虽交相使用，但也有所不同：“音声”侧重于“音”，主要用来指有节奏的金石之声，而“声音”与“声”的用法一致，不仅包括“音”，也包括诸如言语之声、风声、哭声等声音。也正因此，《声无哀乐论》对“声音”的使用在次数上多于“音声”。不过，在现代汉语中，“声音”的用法太宽，诸如噪音、响声都包含其中。因此，在讨论嵇康时，我们主要用“音声”一词。从字面来看，“音声”以“音”为主而又包括“声”，正好凸显嵇康主要讨论音乐之声而又会涉及其余诸种声音。

⑤ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第349页。

⑥ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第346页。

⑦ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第355页。

⑧ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第356页。

⑨ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第357页。这一批评具有相应的时代背景。汉晋之音，以哀为主。钱钟书概括说：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。”(钱钟书：《管锥编》，中华书局，1979，第946页)嵇康对此也深有体会，其云：“称其材干则以危苦为上，赋其声音则以悲哀为主，美其感化则以垂涕为贵。”对这一现象，嵇康颇不以为然，是以他评价此种行为“丽则丽矣，然未尽其理也”。(嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第140页)“未尽其理”即“知哀而不识乐”。

⑩ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第345页。

⑪ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第347页。

⑫ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第348页。

⑬ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第351页。

⑭ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第354、354、347页。

⑮ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第353页。

⑯ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第349页。

⑰ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第354页。

⑱ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第354页。

⑲ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第350页。

⑳ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第351页。

㉑ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第140页。

㉒ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第346页。

㉓ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第351-352页。

㉔ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第352页。

㉕ 维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，商务印书馆，2016，第155页。

㉖ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第353页。

㉗ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第355页。

㉘ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第353页。

㉙ 蔡仲德：《〈礼记·乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，第163页。

㉚ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第140页。

㉛ 张祥龙：《儒家哲学史讲演录》(第一卷)，商务印书馆，2019，第175页。

㉜ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第354页。

㉝ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第355页。

㉞ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第144页。

㉟ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第144页。

㊱ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第346页。

㊲ 海德格尔：《林中路》，孙周兴译，商务印书馆，2015，第28页。

㊳ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第346页。

㊴ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第358页。

㊵ “至人”与“天下人”的区分在嵇康思想中常见。《与山巨源绝交书》云：“四民有业，各以得志为乐，唯达者为能通之。”《明胆论》云：“夫元气陶铄，众生禀焉。赋受有多少，故才性有昏明。唯至人特锺纯美，兼周外内，无不毕备。”实际上，正是由于有天下人的存在，才有了圣人不得已而治天下的问题。《答难养生论》云：“不言至人当贪富贵也。圣人不得已而临天下，以万物为心，在宥群生，由身以道，与天下同于自得。”若天下皆是不贪富贵之至人，则不会有圣人不得已而临天下之举。上述引文见嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第198、428、297页。

㊶ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第359页。

㊷ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第402页。

㊸ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第402页。

㊹ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第350页。

㊺ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第353页。

㊻ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第355页。

㊼ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第357页。

㊽ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第304页。

㊾ 嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第300页。

㊿ 王晋卿：《听觉的超越与超越听觉——论〈庄子〉中的听觉经验》,载《思想与文化》第32辑，华东师范大学出版社，2023，第264-267页。

蔡仲德：《〈礼记·乐记〉〈声无哀乐论〉注译与研究》，第306页。此外，嵇康在讲“至和之乐”时使用了“无声之乐”的讲法，其云：“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，不在此也。”(嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，第357-358页)“无声之乐，民之父母”语本《礼记·孔子闲居》，意指的是治国理民之根本在政而不在乐，嵇康借此说明的是移风易俗的根本不在声音，其旨趣与道家所论希声、静默亦有差异。