“释教歌”是日本佛教文学的重要组成部分，它把佛教思想与和歌完美地结合在一起，在日本文学史上留下了深深的印记，对后世日本文学也产生了深远的影响。近年来，随着对平安时代隐遁歌人西行法师研究的不断深入，“西行热”在日本悄然兴起，“释教歌”重新走入人们的视野，对“释教歌”的研究也进入了一个崭新的阶段。然而在我国的日本文学研究界，对“释教歌”的研究尚未正式开始。对“释教歌”的研究，不仅可以使我们明晰它在日本文学史上所占有的特殊地位，也可以使我们了解佛教在日本传播的历史，进而探索佛教对日本社会及日本的民族性格形成所产生的影响。

“悟得佛法心月澄，真如之月西山倾。”“鹫山之思空念远，真如之月在我心。”这是日本平安时代著名歌人西行法师的两首“释教歌”。所谓“释教”，指的是释迦牟尼的教诲，即佛教；“歌”，指和歌；而“释教歌”，按新村出的解释，是“和歌的分类之一，指佛教、佛教的经典教理、佛事供养等与佛教有关的和歌”^①。在日本，佛教与和歌的关联古已有之。早在日本最古老的和歌集《万叶集》中，涉及佛教思想的和歌已经出现。在其后的和歌集中，虽然与佛教相关的和歌逐渐增多，但把佛教经文或佛教思想等作为和歌的歌题却始于平安时代。平安时代中期以后，“释教歌”开始出现在敕撰和歌集《拾遗集》中，在《后拾遗集》中正式登场，此后问世的敕撰和歌集与许多私家和歌集都纷纷把“释教歌”收入集中；特别是由隐遁歌人创作的私家和歌集中，“释教歌”更是占了相当大的比例。平安时代后期问世的《千载集》把“释教歌”作为和歌的一个独立题材固定了下来。《千载集》卷十九中，“释教歌部”收入“释教歌”54首。自此，“释教歌”成为敕撰和歌集与私家集必不可少的题材之一。

在信仰佛教的国家中，以诗歌形式颂扬佛祖的并不少见，但是明确将其归类并命名为“释教歌”的却绝无仅有。这种诗歌为什么兴起于日本的平安时代？笔者认为，佛教大昌为“释教歌”的产生创造了必要的条件，“狂言绮语观”为“释教歌”的兴盛扫清了思想障碍，出家隐遁歌人成为“释教歌”的创作主体，和歌中兴与和歌理论的发展丰富了“释教歌”的创作手法。这是“释教歌”兴盛于日本平安时代的原因所在。

一.   佛教大昌为“释教歌”的产生创造了必要的条件

文学是时代的产物，任何一种文学形式的产生都有其深刻的社会背景，离不开一定的社会环境和历史文化条件。正如刘勰在《文心雕龙》中所言：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”^②文学的变化受到时代客观情势的影响，其兴衰受到时代发展的制约。每个朝代都有自己独特的文化。时代的变迁影响着意识形态的嬗变，社会现实的改变也影响着文学的发展。“释教歌”作为表现佛教的经典教理、佛事供养等与佛教有关的和歌，其产生与发展的首要条件是佛教的兴盛，而平安时代正是佛教在日本大炽的时代。

一   奈良时代佛教的传入是“释教歌”产生的源头活水

史家公认佛教是公元6世纪从中国经朝鲜半岛传入日本的。进入奈良时代，圣德太子积极地向中国派遣“遣隋使”(后为“遣唐使”)。这些“遣隋使”“遣唐使”中，除了以学习中国先进的政治、法律及文化为己任的“留学生”外，另有一类名曰“学问僧”、以学习中国佛教文化为主的僧人。据《日本书纪》记载，当时的“留学生”要少于“学问僧”。另据木宫太彦在《日中文化交流史》中的统计，入唐求法的知名僧人达112人，占入唐人数的67%之多。^③日本正式派人到中国求学是在隋大业三年(607)，第一批入唐的全部是僧人，没有留学生。“遣隋使”小野妹子在朝见隋炀帝时，陈述他的来意是“闻海西菩萨天子重兴佛法，故遣朝拜。兼沙门数十人，来学佛法”^④。这些“学问僧”从唐朝引进了佛教的教义，不仅带回了《法华经》《华严经》《金刚般若经》《无量寿经》等珍贵的佛教经典，而且带回了关于佛寺的建筑和佛像塑造以及各种佛教艺术的新知识，从而推动了佛教在日本的发展。

佛教作为唐朝先进文化的载体传入日本，直接导致了奈良时代佛教的兴盛，进而影响到日本社会思想文化的各个领域乃至政治制度的各个方面，推动了日本社会的革新及文化的进步。奈良时代的佛教主要以“南都六宗”为主。圣德太子把佛教作为“镇护国家之宝”，当作众生的最终归宿和万国的最高准则；并以佛教为基础制定了律令制度，使佛教在日本扎根并成为日本的国教。日本第一部宪法《十七条宪法》明确将佛教作为治国施教之本，要求臣民“笃敬三宝”。圣德太子明言：“三宝者，佛法僧也，则四生之终归，万国之极宗。何世何人，非贵是法？人鲜尤恶，能教从之。其不归三宝，何以直枉？”^⑤在这种理念的指导下，奈良朝开始大建佛寺和佛塔，注释中国的佛教经典，成立“写经所”等，迎来了佛教文化的黄金时代。佛教传入日本整整200年的天平胜宝四年(752)，东大寺大佛开光佛事盛大举行，“日本已经完全变成佛教国家了”^⑥。

二   平安时代佛教的大昌是“释教歌”产生的首要条件

进入平安朝以后，朝廷在推行新政的同时对佛教界进行了整顿，佛教由国家经营改为由寺院僧侣自行经营; 朝廷可以将佛教作为国家统治的工具，佛教也积极主张护国的教法，巧妙谋得了国家的庇护；佛教与国家建立了双向的关系，佛教变成了国家的宗教。另外，被称为“入唐八家”的最澄、空海、常晓、圆行、圆仁、惠运、圆珍、宗睿八位遣唐“学问僧”又从唐朝带回了数量繁多的经论、章疏、佛像、佛具等，其他一些无名的“学问僧”也从唐朝带回了大量与佛教有关的经典及佛教用品。与此同时，唐朝的高僧大德也不畏艰险东渡日本传授佛法。如鉴真和尚，他数次渡海失败，甚至失明；但却矢志不改，最终到达日本，向僧人系统地传授佛法，对日本佛教的发展起到了不可估量的作用。

在由“学问僧”带回的佛教经典中，影响最大的当属《法华经》。《法华经》在平安时代就被认为是释尊的正说，为当时的贵贱僧俗所信奉。日本社会从平安时代中期开始流行用和歌吟咏《法华经二十八品》。当时的内大臣藤原赖长在日记《台记》中有云，“西行法师来云，依行一品经，两院(退位天“皇鸟羽院”与“崇德院”)以下各处皆应允也。不嫌料纸美恶，只可用自笔”^⑦，记载的是退位天皇“鸟羽院”、皇后“待贤门院”出家后经常作和歌吟咏《法华经二十八品》。“待贤门院”发愿书写《法华经二十八品》，进行“一品经供养”，即每人抄写《法华经二十八品》中的一品，且不论纸张优劣，只要自己抄写即可，抄好后供奉寺院。两位退位天皇“鸟羽院”“崇德院”和许多宫廷贵族都主动参加。西行法师因此找到内大臣藤原赖长，希望他也能书写经书的一品。“崇德院”因“保元之乱”被流放到赞崎，他曾打算刺血书写《法华经》献给朝廷，但却被无情地拒绝了。此外，当时的歌人几乎都有吟诵《法华经二十八品》的和歌。由此可见，《法华经》在平安时代的影响和地位是不言而喻的。

三   佛教大昌为“释教歌”的产生提供了丰厚的土壤

平安时代的佛教因脱胎于唐朝而明显带有唐朝的印记。随着佛教在日本的传播，佛教界已不满足于对经典的简单诵读，一些高僧大德把自己对佛教经典的理解书写下来，佛教理论著作开始问世，如《往生要集》《日本往生极乐记》等。这些著述带有鲜明的日本特色，标志着平安时代的佛教已经逐步脱离了对唐朝佛教的简单模仿，而转化为适应日本本土、符合日本人心理的新兴宗教。

在朝廷的努力下，佛教经过奈良朝近百年的积淀，至平安时代已经成为最盛行的宗教。由最澄和空海分别从中国传入的天台宗与真言宗更是由于朝廷的支持而占据了主要地位。由于这两种宗教符合朝廷实现政教合一的理想、有利于国家的统治而受到朝廷的特别推崇，被奉为“镇护国家之宝”。

马克思恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想。这就是说，一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的价值，同时也支配着精神生产资料。因此，那些没有精神生产资料的阶级的人的思想，一般地是隶属于这个阶级的。”^⑧在朝廷的大力支持下，两个主要佛教宗派天台宗和真言宗风行社会，无疑也影响着生活在平安时代的普通民众。特别是从天台宗发展而来的净土宗的创立和净土信仰的形成，更加速了佛教在日本庶民间的传播，使佛教从国家宗教逐步演变为民间信仰，促使佛教从宫廷逐步走向了民间。随着佛教信仰逐渐深入民间，各种法事也开始流行。在法事上的“佛前唱歌”(吟诵和歌)风靡一时，法文歌、经旨歌、偈颂等也经常在佛教仪式上吟诵，这种和歌可视为“释教歌”的雏形。

平安时代中后期被称为“末法时代”，宫廷内实行“摄关政治”的藤原家族权倾朝野，骄横跋扈，天皇形同虚设；宫廷外，平氏、源氏两大武士集团互相征伐，天下大乱，民不聊生。王朝贵族已从兴盛走向衰亡，惶惶不可终日，在醉生梦死中打发时光；平素受到压制的中下层贵族和底层百姓看不到未来，厌世情绪蔓延至整个社会。混乱的社会现实使人们接受了“厌离秽土，欣求净土”的净土宗思想，祈愿离开这个混乱污浊的现世，前往没有悲哀痛苦的来世(即被称为净土的西方极乐世界)，出家隐遁一时成为风气。佛教思想统治着平安时代人们的精神世界，而佛教大昌也为“释教歌”的产生与发展提供了丰厚的土壤。平安时代的佛教从宫廷推广到民间，其基础不可谓不深。文化素养深厚的宫廷贵族可以从多种多样的佛教经典著作中汲取精神养分，没有文化的底层庶民也可以用简单的唱念“南无阿弥陀佛”来寻求心灵的慰藉。

综上所述，奈良时代朝廷对佛教的积极引进开启了佛教在日本广泛传播的大幕，从奈良时代的“南都六宗”到平安时代的天台、真言二宗，佛教开始深深浸透到上至宫廷贵族下到普通民众之中。而平安时代中后期的社会动乱使佛教更加深入人心。“时运交移，质文代变”，“质文延时，崇替在选”，^⑨时代大背景所发生的变化必然反映到文学上，“释教歌”因此应运而生。它不仅扩大了和歌的表现范围，而且为佛教的广泛传播发挥了积极的作用。

二.   “唐风文化”为“释教歌”带来了“狂言绮语观”

诗歌是人类文明史上最早的文学体裁，言志与言情是中国古代文论为其归纳的两大表现功能。《毛诗序》有“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”之说。但是这种古老的主张最终要归结于政治、教化，而忽视了对复杂而丰富的情感生活的表现，于是魏晋时期出现了弥补其不足的“缘情说”。最具代表性的是西晋陆机的《文赋》，他认为“诗缘情而绮靡”。其实，言志与言情都是表现诗歌本质的合理命题。但是相比较而言，言情比言志更接近诗歌的本质。“释教歌”的表现内容与佛教息息相关，本不适于用抒情性极强的和歌(诗歌)加以表现。换言之，严肃的佛教与抒情的诗歌很难融合，佛教教义甚至对诗歌之类的“世俗文笔”是持否定态度的。因此，“释教歌”的创作者需要找到一种能解除内心的不安，并支持自己进行“释教歌”创作的文学理念。“唐风文化”为“释教歌”带来了“狂言绮语观”，而“狂言绮语观”正适合“释教歌”创作者的这种要求。

一   “狂言绮语观”的传入启发了“释教歌”创作者的创作热情

“释教歌”兴盛于平安时代，与“狂言绮语观”在日本的流布有直接关系。“狂言绮语观”这一文学思想源于唐代大诗人白居易。他在《苏州南禅院白氏文集记》《香山寺白氏洛中集记》及《六赞偈并序》中都有所表达：“愿以今生世俗之业，狂言绮语之过，转为将来世世赞佛乘、转法轮之缘也。”^⑩自奈良时代向中土大唐派遣“遣唐使”以来，日本朝廷积极全面地学习中国文化，无论是政治法律制度还是文学艺术，都采取全盘吸收的态度，这就是所谓的“唐风文化”。在此期间，大诗人白居易的影响远远超过李白、杜甫，被平安时代的文人所顶礼膜拜。以“讽喻诗”在中国古代文学史上占有重要地位的白居易，最吸引古代日本文人的却是他的那些“闲适诗”。当他们发现白居易的“狂言绮语观”可以解决佛教信仰与文学创作之间的矛盾时，便迫不及待地把它移植了过来为已所用，从而在进行文学创作时不再为违反佛教戒律而畏首畏尾，继而也为“释教歌”的兴盛扫清了思想障碍。

然而，分析一下白居易的原话，我们可以发现所谓“今生世俗之业，狂言绮语之过”，是白居易在对自己玩弄狂言绮语表示忏悔，“转为将来世世赞佛乘、转法轮之缘”是在表达想把狂言绮语变为赞佛乘之因的决心，所阐述的是文学追求与宗教信仰之间存在着本质性的背离的思想。平安时代的文人并非不理解这一点，但他们却一厢情愿地将其解释为狂言绮语可以“翻为来世赞佛乘之因，转法轮之缘”，有意识地把文学与信仰调和在一起。

二   “狂言绮语观”扫清了“释教歌”创作的思想障碍

由于佛教在平安时代的大炽，信仰佛教、皈依佛教的和歌歌人不在少数。作为一种宗教，佛教有它固有的戒律。《法华经第十四安乐行品》中有“不亲近。国王王子。大臣。官长。不亲近。诸多道……及造世俗文笔。赞咏外书”^⑪，对“世俗文笔”是持否定态度的。佛教十恶中有“口业”，其中把在言语行为中怀着不净执着之心发出的言语当作粗言、绮语、狂言而加以否定。按新村出的解释:“狂言绮语是指错话、蠢话，过度修饰的语言，主要指小说、物语或歌舞音乐等。” ^⑫玩弄狂言绮语被认为是破了妄语的戒律，违背了佛教的教义。传统的和歌一般分为杂歌(在行幸、宴会等公众场合吟诵)、相闻(以描写恋情为主)、挽歌(表达对亡者的追思之情)，此外还有吟咏四季美景的歌等。显而易见和歌与佛教的戒律发生了抵触，应该是被佛教戒律所否定的。

最早意识到这一点的是由庆滋保胤发起的“劝学会”。“劝学会”于应和四年(964)开始活动。比叡山的僧侣和翰林院的学生各二十人相聚在一起诵读《法华经》，唱念“阿弥陀佛”，并从《法华经》中抽出一句作为歌题各自作歌以互争高下。据《本朝文粹》第十三《劝学会佛名回文》记载：“况彼春苑明砚，以花称雪，秋篱染笔，假菊号金，妄语之咎难逃，绮语之过何逃，诚虽乐宴于下士之性，尚恐谴罪累于上天之眫，是故卷书帏而礼佛，扫文场而迎僧，先生有余之罪，愿消礼拜之头，今生无量之礼，愿开忏悔之掌。” ^⑬其成员在美丽的大自然中感悟佛法，也竞相吟咏和歌、赞美佛祖，最后以宴游来结束活动。因此，庆滋保胤注意到了和歌创作与佛教戒律的抵牾，感到了妄语之疚、绮语之过，于是打扫文场重开佛名悔过的法会，展开忏悔之掌低头礼拜，想方设法加以补救。《梁尘秘抄口传集》第十有“是故游女之类，乘舟湖面随波逐流，饰衣好色魅惑他人，唱念和歌使人倾听，此外并无他念，并不知已陷入罪孽，不知有菩提之岸”^⑭，认为唱念歌谣就是“陷入罪孽”，不可救赎。当时“狂言绮语观”的广为流布，也是因为文人们已经开始具有佛教的罪恶意识。一方面文人们不想停止自己的文学追求，另一方面又担心自己违背了佛教的戒律。虽然佛教戒律对出家者和一般佛教信仰者的要求并不相同，但既然信仰佛教，就应该遵守佛教的一般戒律。怎样做才既不违反佛教戒律，又能安心地追求自己的文学梦想呢？于是他们从白居易的“狂言绮语观”得到了启发，并且按照自己的意愿重新加以解释：白居易本意的“狂言绮语之过”的“过”被有意抹去，变成了“像和歌那样的狂言绮语本身就可以自然地‘翻为来世赞佛乘之因，转法轮之缘’”。这使既信仰佛教又醉心于和歌创作的文人们抓住了救命的稻草。似乎他们在这样安慰着自己：尽管和歌等文学创作属于狂言绮语，但如果不是把它用于世俗之事而是用来赞美佛乘的话，就可以消灭“口业”之罪，就不会违反佛教的戒律；和歌就不算是狂言绮语，而是转变为赞美佛乘的诗歌了。

三   “狂言绮语观”推动了“释教歌”的兴盛与发展

在“狂言绮语观”的鼓励下，平安时代的文人们开始心无旁骛地追求自己的文学梦想，创作出了许多在日本文学史甚至世界文学史上占有重要地位的优秀作品，迎来了日本文学的黄金时代，对后世日本文学产生了深远的影响。日本文学的“物哀”这一基本特征即形成于平安时代，被联合国教科文组织确定为“世界第一部长篇小说”的《源氏物语》也在这一时期问世。除小说外，日记、随笔、和歌等也全面开花。和歌方面，不仅有多部敕撰和歌集，和歌歌人个人的和歌集(私家集)也纷纷面世。“狂言绮语观”对“释教歌”的兴盛所起到的作用更是不容忽视。“劝学会”的僧俗文人们在举行活动时，常常从《法华经》中选出一句经文，每人以此为题创作一首和歌来相互切磋。在“狂言绮语观”被日本文学史上占有重要地位的《和汉朗咏集》所引用后^⑮，其影响进一步扩大到赞佛诗。“狂言绮语观”发展到平安时代中后期，信仰佛教又沉迷于和歌创作的文人索性直接把和歌与佛道等同起来，“狂言绮语之误，赞佛之种也。无论如何粗言，亦能归于第一义”^⑯。佛教称彻底圆满的真理为“第一义”，与真如、涅槃的意思相同。平安时代的文人把“狂言绮语观”的“翻为”“转为”也省略了，这样一来，和歌和佛教真理就没什么区别了。创作了大量“释教歌”的西行法师，更是直截了当地说“咏出一首歌，如造一尊佛，乃至作十首百首，积十佛百佛之功德”^⑰，甚至说“和歌即禅定修行”^⑱。这样一来，就彻底扫清了狂言绮语违反佛教戒律的思想障碍，迎来了“释教歌”的兴盛局面。

三.   出家隐遁歌人成为“释教歌”创作的主体

如上所述，佛教大昌为“释教歌”的兴盛创造了必要条件，提供了丰富的创作题材；而“狂言绮语观”的流布又为“释教歌”的创作扫清了思想障碍，直接推动了“释教歌”的兴盛与发展。那么，哪些人是“释教歌”的主要创作者呢？考察平安时代“释教歌”的创作情况我们发现，出家隐遁歌人当仁不让地成为“释教歌”的创作主体。出家隐遁歌人具有三个基本特征，即出家、隐遁、歌人(创作和歌的人)。这三个基本特征决定了出家隐遁歌人成为“释教歌”的创作主体。

一   基于佛教信仰的“出家”为“释教歌”的创作奠定了思想基础

出家是出家隐遁歌人的最基本特征。所谓出家是基于佛教信仰上的出家，所以出家隐遁歌人都有着强烈的佛教信仰，这为他们创作“释教歌”提供了思想基础，而对佛法的精通也为“释教歌”的创作提供了素材。平安时代文人佛教信仰的形成要远远早于同时代的普通民众。在日语假名问世之前，“遣隋使”“遣唐使”带回的中国先进文化被称为“唐风文化”，汉文作为“唐风文化”的载体也被日本全盘吸收。朝廷的文书用汉文书写，文人们自幼接受汉学的教育，创作汉诗是他们必备的基本功，平安时代的文人大都具备较高的汉学修养。如前文所述，日本最先向中国派遣的是“学问僧”，即向中国学习佛教的僧人，他们从唐朝带回《法华经》《华严经》《金刚般若经》《无量寿经》等珍贵佛教经典。这些佛教经典已经由唐朝的高僧大德翻译成汉语，能直接阅读这些汉语佛教典籍的无疑是具备较高汉学修养的文人，这是大多数普通庶民所无法做到的。因此，平安时代的文人是最早接受佛教，也是佛教信仰最强的。西行法师有一首传颂至今的和歌，“物化阳春如释尊，望月在天花下殒”，希望自己像释尊那样，在阳春季节明月当空时圆寂在樱花树下。可见其对佛教的信仰已经深入灵魂，以致在思考死亡时也自然而然地想到佛祖释迦牟尼。

日本自古就有出家的传统。一般文人出家早已不足为奇，更有贵为天皇者也选择了出家的道路。早在奈良时代，就有天皇、皇后、皇太后一起出家的记录，“以万乘之尊而剃发受戒，以此为开端”^⑲。历史发展到平安时代，佛教的大炽更使出家蔚然成风。从平城天皇开始，几乎历代天皇最后都选择出家。天皇出家后被称为“法皇”。记载平安时代历史的史书中常有某某“法皇”的称谓，其原因就在于此。此外，皇后、皇子中不乏出家隐遁者，而中下层贵族和文人的出家隐遁在平安时代更是屡见不鲜。如上文所述，出家隐遁歌人都是佛教信仰强烈者，但信仰佛教并非一定要出家，从古至今，日本有很多在家修行的佛教信徒。平安时代信仰佛教的文人为什么要选择出家之路呢？马克思认为：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，它是一切社会关系的总和。”^⑳生活在现实社会的人类逃脱不了时代在他们身上打下的烙印，也摆脱不了社会环境的变化带给他们的影响。从事文学创作的文人天性敏感，特别是感情细腻的歌人，更会比常人敏锐地感受到时代的变迁及意识形态的嬗变。平安时代中后期，是佛教徒所称的“末法时代”，中下层贵族“文章经国”的理想逐渐破灭，厌世的情绪蔓延开来，失意的文人在佛教大炽的时代背景下选择了佛教，意欲从佛教信仰中寻找精神安慰，纷纷走向了脱离俗世的出家之路。著名的隐遁歌人西行法师在出家隐遁前写下这样一首和歌：“纵然惜今世，惜亦惜不尽。今日舍此身，舍身为救身。”西行法师出家前是退位天皇“鸟羽院”的“北面武士”，相当于御前侍卫。《台记》记载，“抑西行者，本兵卫尉义清也，以重代武士仕法皇，自俗时入心于佛道，家富，年若，心无愁，遂以遁世，人皆叹美之”^㉑。据说出家前的西行法师不仅生活无忧，而且文武双全，很受“鸟羽院”的赏识，可谓前途无量。但他为什么年仅23岁就舍弃大好前程，抛妻弃子出家隐遁？我们可以从他的和歌中看出端倪。他“舍身”的目的是“救身”，即拯救自己，实现自我救赎。而他“舍身”的原因是厌恶污浊的俗世，向往纯洁的“西方净土”。他出家后自取的法号西行，即向西而行，向西方净土而行。与西行法师一同出家的友人的法号为西住，即居住在西方净土。另有法号西念的，其寓意也不言而喻。此外还有空仁、慈丹、元性、寂然、寂超、寂念、寂莲、静莲等法号都能明显看出佛教的痕迹。

二   出家隐遁的形态为“释教歌”的创作提供了有利条件

平安时代文人的出家具有与传统意义上的出家所不同的特点。他们并非出家到某一寺院潜心修行，过着青灯黄卷的清教徒生活，而多是选择在大自然中结一草庵隐遁起来。日本多山，秀美的山林之中最适宜构筑草庵。这种在大自然中构筑草庵的隐遁方式，不仅可以远离俗世，也可以使他们心无旁骛地钻研佛法，从而加深对佛法的理解，为“释教歌”的创作创造有利的条件。然而，草庵修行并非是隐遁歌人生活的全部。草庵虽然给出家隐遁歌人提供了安身立命之所，但却会消磨他们对大自然的敏锐感受，不利于“释教歌”的创作。故而他们时常行走于名山大川之中，并将此作为佛道修行必不可少的一环。西行法师被后世称为“漂泊歌人”“行吟诗人”。自然与人融为一体是构成佛教教义的基础，佛教的人生观与自然紧密联系在一起。佛教经典往往把佛祖的教诲托付给大自然，用象征性的手法来加以表现，可以说在表现手法上与和歌有相通之处。全身心地投入到大自然中，不仅在佛道修行上是领悟佛法的重要过程，也是创作“释教歌”的必经之路。如果他们出家进入某一寺院，就必须接受寺院的管理，遵守寺院的种种清规戒律；如果龟缩在草庵中足不出户，虽然有利于佛法的修行，但却束缚了他们对文学的追求和创作和歌的热情。因而，草庵修行与到大自然中修行二者缺一不可。简陋的草庵、美丽的大自然，不仅使他们远离滚滚红尘，远离污秽的俗世，不仅可以使他们获得内心的宁静，也让他们能够潜心修行，研习佛法，感悟佛教真理，更有利于实现他们的文学梦想，有利于“释教歌”的创作。

西行法师等人的出家隐遁是以脱离所谓的“秽土”之举，以期达到前往西方净土的目标。其实，即使他们脱离了俗世投身到大自然中，也并未真正到达理想的净土(即西方的极乐世界)，而只不过是对西方净土的一种追求而已。但无论如何，这种脱离污浊的现实世界、隐居山林的行为已经缩短了与净土之间的距离，向净土大大地迈进了一步。换言之，山林是介于世俗秽土与净土之间的中间地带，佐藤正英在《隐遁的思想——以西行为中心》中将其称为“边境”^㉒。他认为，这个“边境世界”是通向“彼岸世界”即净土的必经之路，出家隐遁者置身于这个“边境世界”，才能看到极乐世界，才能最终到达那个世界。对于像西行法师那样的隐遁者来说，这种“边境世界”就是以草庵为核心的大自然。

三   出家隐遁歌人的和歌追求为“释教歌”的创作提供了艺术保证

出家隐遁歌人的第三个特征无疑是和歌的创作。《新古今和歌集》的编者之一藤原定家认为“和歌乃隐遁之源，进入菩提之要道” ^㉓。平安时代的许多文人选择出家隐遁的道路还有一个目的就是创作和歌，这也是出家隐遁歌人不可或缺的特征。仅仅出家隐遁是不够的，只有那些具有强烈佛教信仰而又有着文学追求的人(即歌人)才能担此大任。创作和歌是平安时代文人的必备素质，他们创作“释教歌”不是为了传教，而是为了和歌艺术。他们出家隐遁的动机虽然各不相同，但主要原因不外有二：一是对动乱的时代心生厌恶，看破了红尘，二是认为俗世的一切阻碍他们实现文学追求的理想。

考察平安时代“释教歌”的作者，不难发现他们大多数是出家隐遁的歌人。上文提到的“劝学会”的组织者庆滋保胤，就是在主持了第一期活动后出家隐遁的。《古今和歌集》的编撰者、平安时代和歌歌坛的巨擘藤原俊成最终也走上了出家隐遁的道路，法号莲阿。《新古今和歌集》被后世称为和歌文艺精华，收入了西行法师的94首和歌，另收入慈圆法师92首和歌，二人被收入的和歌数量位居前两位。石原清志认为二人所创作的歌咏法华经二十八品的释教歌“都是如珠玉般的秀歌，是后世永远景仰的佳作，以这些秀歌为起点的《法华经二十八品歌》将被后世永远地继承和吟咏”^㉔。特别是西行法师所创作的“释教歌”，除了《咏法华经二十八品歌》外，还有《咏无常百首》等，其数量之多、艺术成就之高，是同时代其他歌人所不能比拟的。

四.   和歌中兴为“释教歌”的兴盛提供了丰富的创作技巧

和歌的源头是古代歌谣。在日本最早的古籍《古事记》与《日本书纪》中就记载了大量歌谣，即“记纪歌谣”。有着日本《诗经》之称的《万叶集》中的诗歌被称为“倭诗”，而日本诗歌被称为“和歌”是从《古今和歌集》开始的。至此，和歌的正统地位才开始确立。“释教歌”是古代和歌的一个重要组成部分，它的兴盛发展与和歌在平安时代的中兴密不可分。

一   和歌的中兴是“国风文化”兴起的重要标志

自6世纪以来，随着“唐风文化”的传入，日本的汉诗文创作也开始兴盛起来。汉诗文成为上至天皇下至律令制官员的必备教养。与传统的和歌相比，得到朝廷支持的汉诗文获得了法定的正统地位，而和歌只能在私人场合流传。这种状态在进入平安时代初期的9世纪达到了顶峰，在历史上被称为“唐风讴歌时代”和“国风黑暗时代”。9世纪后半期，文人们掀起了对“国风文化”再认识的风潮，脱离“唐风文化”的趋势开始显现，而假名的发明则起到了决定性的作用。

假名的出现在日本历史上具有划时代的意义。假名问世之前，文人利用表意的汉字来标注日语的发音，使文学创作受到了很大的限制；而对唐诗的简单模仿也束缚了诗人的创作热情，阻碍了日本民族诗歌——和歌的发展。随着日本民族意识的觉醒，平安时代的文人逐渐意识到“唐风文化”不能很好地反映自己的思想感情和审美情趣，于是创造了名为假名的日文字母。假名的问世和普及使文学创作从汉字的束缚中得以解脱，文人们可以自由地表达自己的思想感情，贵族之间的“歌合”(赛歌会)开始流行，和歌从汉诗的附庸变为与汉诗平起平坐，进而超越汉诗，从私人唱和走向宫廷“歌合”。第一部敕撰和歌集《古今和歌集》的假名序言有“适遇和歌之中兴，以乐吾道之再昌” ^㉕，明确阐明了这部和歌集是和歌中兴的产物。敕撰和歌集从“歌合”和私家和歌集中选出代表当时和歌的最高水平，标志着“国风文化”逐渐走向成熟。

二   和歌中兴与“释教歌”的兴盛相辅相成

《古今和歌集》共20卷，入集的有127名歌人，主要为中下层文人和僧人。当时名声很大的“六歌仙”中就有两名出家歌人，喜撰法师和僧正遍昭。《古今和歌集假名序》称僧正遍昭“歌风轻妙洒脱，非常优美”^㉖。其后敕撰和歌集相继问世，至室町时代即15世纪，共有21部敕撰和歌集结集，其中的《后撰和歌集》《拾遗和歌集》与《古今和歌集》并称为“三代集”。在“三代集”出现后80余年，《后拾遗集》问世，并第一次在歌集中收录了“释教歌”，使其作为和歌的一种新形态从此在和歌集中确立下来。《后拾遗集》中收入和歌最多的是能因法师。出家歌人的和歌也大量入集，其中有惠庆法师、增基法师等。《后拾遗集》新立“释教歌”一项不是偶然的，它是平安王朝盛极而衰、贵族文化走向没落、新一轮崇佛热潮兴起的产物。

在敕撰和歌集相继问世的同时，大量私家和歌集也纷纷涌现。如藤原俊成的《长秋咏藻》、西行法师的《山家集》等。随着和歌的中兴，“释教歌”也迎来了繁荣发展的新局面。《后拾遗集》后问世的和歌集中都收录了“释教歌”，直到《千载和歌集》“释教歌”开始独立。以此为开端，和歌集无一不收录“释教歌”，标志着“释教歌”正式登上历史舞台。“释教歌”丰富扩大了和歌的表现范围，给自古以来表现男欢女爱的和歌赋予了新的题材，使被称为狂言绮语的和歌具有了较为深刻的思想内涵，使和歌优美的旋律伴随着曼妙的佛音，使世俗的和歌散发着浓浓的佛香，为和歌的发展注入了新的活力，开创了和歌发展的新纪元。

三   和歌中兴丰富了“释教歌”的创作技巧

和歌中兴的一个重要标志是和歌技巧的成熟。格式上五七五的音节固定下来，缘语(把在意思上有联系的词语排列起来)、挂词(双关)、比喻等修辞的运用更加灵活自如。作为和歌的“释教歌”，必须具备和歌的基本特征，即必须有文学性，有美感。“释教歌”所表现内容的特殊性使它很容易陷入对佛教经典教义的单纯解释，显得呆板，缺乏和歌的美感。和歌技巧的高度成熟，使“释教歌”摆脱了这些问题，给“释教歌”的创作带来了新的转机。歌人们充分运用和歌技巧进行创作，以赞美佛祖的伟大崇高，颂扬佛法的法力无边，表达对经典的感悟理解，抒发自己的佛教信仰，使“释教歌”既有佛教经典深刻的思想内涵，又洋溢着和歌优美的旋律，使佛教与和歌完美地结合在一起。

比喻的修辞方法在“释教歌”中的运用比较常见。其实佛教经典也经常运用比喻来阐释佛法。比如花在佛教中就经常被用作比喻，佛教称花为华，献于佛前为“献花”，散布于坛场称“散花”；佛经里有许多与花相关的典故，如“一花一世界”“拈花微笑”“花开献佛”等，使花的精神得以升华。西行法师被称为“樱花歌人”，一生中吟咏樱花的和歌达230首之多。由于他的遁世与佛道修行的生存方式无法分割，所以表现佛教世界观的隐喻手法在他的和歌中占有很大的比重。如《法华经二十八品歌·信解品》以“是时穷子，闻父此言，即大欢喜，得未曾有”为题的和歌“吉野山花如法华，佛祖引我读佛法”；以“寻花欲菩提”为题的“吉野樱绽如雪山，仰慕佛祖入深山”。吉野山自古以来就是很多法华经修行者修行的大山之一。西行法师把吉野山比喻为释迦牟尼出家后艰苦修行的雪山，把吉野山的花比喻为法之华，见到吉野山花的喜悦，犹如被佛祖引导与佛法相遇一样。正像他在谈到自己的和歌时所说的那样：“我咏的歌完全异乎寻常。虽是寄情于花、杜鹃、月、雪以及自然万物，但是我大多把这些耳闻目睹的东西都当作虚妄的。虽然歌颂的是花，但实际上并不觉得它是花，尽管咏月，实际上也不认为它是月……这种歌就是如来的真正的形体。”^㉗这段话充分阐述了西行的释教哲理，即他把和歌当作“如来的真正形体”。他并进而直截了当地说道:“咏出一首歌，如造一尊佛，乃至作十首百首，积十佛百佛之功德。”^㉘

四   佛教色彩的和歌理论为“释教歌”的兴盛提供了理论指导

随着和歌的中兴，社交游戏般的“歌合”开始带上了文学色彩，和歌理论也应运而生。平安时代初期产生的对“歌合”的“判词”(评语)，应是对和歌最早的文学批评。藤原经成奉敕而作的《歌经标式》的问世，纪贯之、藤原公任的“心、词、姿”歌学理论的提出，藤原俊成、藤原定家父子的“幽玄”“余情”、西行法师“闲寂”创作风格的形成，标志着“日本化”和歌理论的成熟，并已构成了完整的歌学体系。理论是实践的产物。当和歌发展到一定程度时，理论的指导便变得十分迫切。和歌的中兴与和歌理论的发展相辅相成，互相促进。和歌中兴催生了歌学思想，而和歌理论的成熟也促进了和歌的进一步发展，“释教歌”的兴盛也得以从中受益。

在佛教大昌的平安时代，歌学理论也不可避免地带有佛教的印记。藤原俊成的“幽玄”与中国的古典诗歌理论“羚羊挂角，无迹可求”有异曲同工之妙，“余情”也含有中国古典诗歌理论中的“言有尽而意无穷”之意。“闲寂”的美学理念是西行在数十年与大自然为伍的隐遁生活中形成的，“闲寂”的“寂”是自然之“寂”，它出自大自然，只有在大自然中才能被发现和体会。“幽玄”与“闲寂”虽各具特色，但有一点是共同的，那就是都与佛教有着千丝万缕的联系，都带有深深的佛教禅意。而藤原俊成更是在《古来风体抄》中明确指出：“根据佛道修行与歌的深刻意义，悟到佛经之无尽，同极乐往生结缘，入普贤之愿海，以换此咏歌之词，赞奉佛，听佛法，参拜普度十方之佛土，首先应引导俗世众生。” ^㉙足以看出平安时代的佛教思想对和歌理论的影响，也不难发现“释教歌”在平安时代的地位。

综上所述，“释教歌”兴盛于平安时代有着深刻的文化背景。如果没有平安时代的佛教大昌，“释教歌”就失去了产生的土壤，将会成为无源之水、无本之木；没有“狂言绮语观”的流布，和歌歌人就不会心无旁骛地投入“释教歌”的创作；没有出家隐遁歌人的大量出现，“释教歌”就会缺少创作的主力军；而没有和歌的中兴，“释教歌”就不可能融入和歌的洪流之中。一言以蔽之，佛教的大炽、“狂言绮语观”的流布、出家隐遁歌人的大量涌现以及和歌创作技巧的高度成熟，是“释教歌”兴盛于平安时代的根本原因。

① 新村出编《广辞苑》，岩波书店，1998，第1242页。

② 刘勰：《文心雕龙》“时序”第四十五，范文澜注，商务印书馆，1960，第671页。

③ 木村宫彦：《日中文化交流史》，胡锡年译，商务印书馆，1980，第255—258页。

④ 魏征等撰《隋书》卷八一《倭国》，中华书局，1973，第1827页。

⑤ 坂本太郎编《圣德太子全集》第一卷，龙吟社，1942，第348页。

⑥ 梅源猛：《世界中的日本宗教》，卞立强、李力译，四川人民出版社，2006，第40页。

⑦ 桥本义彦校订《史料纂集》“台记”第一，平文社，1976，第144页。

⑧ 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第一卷，人民出版社，2012，第178页。

⑨ 刘勰：《文心雕龙》“时序”第四十五，第672页。

⑩ 白居易：《白居易集》，岳麓书院，1992，第1131页。

⑪ 鸠摩罗什译《妙法莲华经》，佛学书局，2005，第377页。

⑫ 新村出编《广辞苑》，第692页。

⑬ 日莲宗总本山编纂《本朝文粹》第十三卷，汲古书院，1980，第217页。

⑭ 志田延义校注《梁尘秘抄》，载《日本古典文学大系》73，岩波书店，1965，第468页。

⑮ 川口久雄校注《和汉朗咏集》，载《日本古典文学大系》73，第200页。

⑯ 志田延义校注《梁尘秘抄》，载《日本古典文学大系》73，第383页。

⑰ 藤原定家：《三五记》，载塙保巳一编纂《群书类从》第十六辑，续群书类从完成会，1960，第615页。

⑱ 同上。

⑲ 村上专精：《日本佛教史纲》，杨增文译，商务印书馆，1981，第38页。

⑳ 马克思：《关于费尔巴哈提纲》，载《马克思恩格斯全集》第三卷，人民出版社，1960，第5页。

㉑ 桥本义彦校订《史料纂集》“台记”第一，第145页。

㉒ 佐藤正英：《隐遁的思想》，东京大学出版会，1977，第17页。

㉓ 藤原定家：《三五记》，载塙保巳一编纂《群书类从》第十六辑，第615页。

㉔ 石原清志：《释教歌研究》，株式会社同朋舍，1980，第22页。

㉕ 纪贯之，等：《古今和歌集真名序》，载《日本古典文学大系》8，岩波书店，1958，第341页。

㉖ 同上，第311页。

㉗ 平泉洸全注《西公谈抄》，讲谈社学术文库，1970，第167页。

㉘ 藤原定家：《三五记》，载塙保巳一编纂《群书类从》第十六辑，第615页。

㉙ 藤原俊成：《古来风体抄》，载塙保巳一编纂《群书类从》第十六辑，第680页。