李商隐与道教之关系，是李商隐研究的重要方面。从文学书写的角度来看，李商隐与道教关系的最大特点，就是他诗歌中的道教内容大多与女性有关。从形象谱系来看，李诗的道教化女性书写，有女仙、女冠、缘饰以神仙内容的女妓三种类型。道教女性的书写在诗歌中有着悠久的历史，李商隐与该传统关系密切，又体现出鲜明的个性。本文尝试从女性书写与神仙书写两个角度来阐述李商隐的道教化女性书写，揭示其诗歌在女性形象塑造以及游仙题材的继承与发展上的位置与成就。

一.   李商隐的女仙书写

汉魏六朝诗歌中的女仙书写，从魏晋到齐梁有一个转向。李商隐的女仙书写，主要是取法齐梁的，其诗歌中人神恋爱的书写模式也主要源于以《真诰》为代表的上清派典籍的叙事。

汉魏六朝的游仙诗，作者多为士大夫，其所表现的仙界遨游之景象，也多以王乔、赤松、安期生等男性神仙的活动为主，有时也会出现一些女仙的形象。魏晋诗歌中女仙形象的出现，一般有两种情况。一种是与男性神仙并列，如陆机《前缓声歌》以乐府体作游仙，其中“宓妃兴洛浦，王韩起太华。北征瑶台女，南要湘川娥”^①四句，列叙宴会上“一色仙灵”^②，除王乔、韩众之外，洛浦宓妃、瑶台女(即《离骚》所说“有娀之佚女”)、湘川娥(湘水神)都是女神。盖神仙传说中，本有许多女性的形象，故诗人有时会涉笔。尤其像萧史乘鸾的故事，文人爱用，所以嬴女弄玉的形象也随之出现。另一种则是功能性的形象，表现女仙在宴会上鼓瑟吹竽、歌咏、奉衣、进馐等，这其实是世俗享乐中女性多奏乐、歌舞、侍衣、荐馐在神仙想象中的投射。如《汉武内传》就记载西王母降汉武帝宫殿，“命侍女许飞琼鼓云和之簧”^③；汉乐府《艳歌》也有“南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽。姮娥垂明珰，织女奉瑛琚”^④的描写。魏晋文人游仙诗多叙宴乐，故写到女仙，往往多音乐方面的描写。从建安诗人曹植《仙人篇》“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽”^⑤，到郭璞《游仙诗》想象蓬莱仙境“姮娥扬妙音，洪崖颔其颐”，都是如此。郭璞另一首《游仙诗》中还有“灵妃顾我笑，粲然启玉齿”^⑥这般对女仙的生动表现，令诗人怦然有求女之心。虽为寄托，却极为传神。张华诗歌具有“儿女情多”^⑦的特点，其《游仙诗》已有较多篇幅对女仙的表现，如“玉佩连浮星，轻冠结朝霞。列坐王母堂，丰餐琼瑶华。湘妃咏涉江，汉女奏阳阿”，“云娥荐琼石，神妃侍衣裳”，^⑧从宴会的主人(西王母)，到吟咏(湘妃)、演奏(汉女)、荐馐(云娥)、侍衣(神妃)等宾从，都是女神，且各有职司，几乎涵盖了传统游仙诗中女仙的所有角色。这个神仙世界的中心(也就是王母宴请的对象)当然还是以男神为主的，诗中女仙或女神的形象主要是功能性的，还没有成为文人游仙诗真正的表现对象。

女仙真正成为游仙诗的表现对象，始自齐梁。齐梁新体的轻艳风格影响到游仙，诗歌中开始出现较为鲜明的女性形象，例如西王母和嬴女弄玉。王融《游仙诗五首》其三：

命驾瑶池隈，过息嬴女台。长袖何靡靡，箫管清且哀。璧门凉月举，珠殿秋风回。青鸟骛高羽，王母停玉杯。举手暂为别，千年将复来。^⑨

次句“过息嬴女台”领中间四句，塑造出一个月下吹箫、长袖飘摇的女仙形象。“命驾瑶池隈”则领末四句，暗用穆王事，写离别之景，王母停杯举手的形象也依依多情。

梁代刘缓《游仙诗》对王母的形象表现得更丰富：

俯视昆仑宫，五城十二楼。王母何窈眇，玉质清且柔。扬袂折琼芳，寄我天东头。相思千万岁，太运浩悠悠。安用知吾道，日月不能周。寄音青鸟翼，谢尔碧海流。^⑩

这首诗中王母的形象是极为女性化的，其窈眇清柔的形象，与《山海经》中豹尾虎齿、蓬发戴胜的西王母^⑪相去甚远。她“扬袂折琼芳，寄我天东头”之举，虽然语本于《离骚》“折琼枝以继佩”^⑫，其所抒写的，则是世俗世界中才有的男女相思。盖《离骚》以男女喻君臣，原多艳语，《九歌》中湘君、湘夫人的对唱，亦多相思之辞。不过，在魏晋文人游仙的传统里，神仙都是超越世俗的。郭璞游仙诗“坎壈咏怀”^⑬、“即屈子之《远游》也”^⑭，鲜少取资于此；反倒是汉魏诗人在抒写现实中的游子思妇之辞时，会追溯这个传统，如《古诗十九首》“攀条折其荣，将以遗所思”^⑮，即脱化于《湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”^⑯。齐梁诗人在处理游仙主题时，不取魏晋而远溯《楚辞》，也可以视作是流行的轻艳诗风对传统游仙诗的一种改造。

李商隐对女仙的想象，可以说正是本于齐梁游仙诗的传统，具有一种轻艳的风格。如《圣女祠》：

松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长着五铢衣。人间定有崔罗什，天上应无刘武威。寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归。^⑰

首联写祠之环境，松竹簇拥台殿，蕙香萦绕帷幕，窗扉上雕饰的龙凤栩栩如生。“龙护瑶窗凤掩扉”，写出圣女之有灵。三里雾是一种道术，五铢衣据说是上清童子所服，极轻细。颔联不仅见出其超自然的灵异，又状其隐于云雾、飘然轻举之态，写出一种典型的女神形象。后四句则是以人间之趣来揆度女神：想必神女也贪恋人间的欢乐，所以借问神像钗头双白燕，神女“每朝珠馆几时回？”这里诗人隐然以崔罗什、刘武威这样的风流才俊自期，想象发生一段人神恋爱。

李商隐诗歌中写到女仙，多人神恋爱的想象，不仅与齐梁游仙诗的传统有关，同时也受到梁代成书的上清派典籍《真诰》的影响。在上清派的教义中，本就有上界女仙下降与被选中的男性修炼房中术以得道的一种。《真诰》就记载晋哀帝兴宁三年(365)神女紫清真妃安郁嫔下降杨羲家，与其修婚姻之好。先是头一夜，紫清真妃随紫微王夫人下降杨羲家，真妃以仙枣与杨羲，“色如干枣而形长大，内无核，亦不作枣味，有似于梨味耳”，即所谓“火枣”，乃“腾飞之药”。^⑱食毕，真妃问杨羲年几何，是何月生，然后对杨羲说：

君师南真夫人，司命秉权，道高妙备，实良德之宗也。闻君德音甚久，不图今日得叙因缘，欢愿于冥运之会，依然有松萝之缠矣。^⑲

紫微王夫人则自称“因缘之主，唱意之谋客”^⑳。明日夕，众真复降于杨羲家，真妃手书其事，南岳夫人魏华存道：

冥期数感，玄运相适, 应分来聘，新构因缘，此携真之善事也。盖示有偶对之名，定内外之职而已, 不必苟循世中之弊秽，而行淫浊之下迹矣。偶灵妃以接景，聘贵真之少女, 于尔亲交，亦大有进业之益得，而无伤绝之虑耳。千神于是可使，试观不得复陈矣。真旌必尅往，云軿必可俱驾也。吾往曾因紫微夫人为汝构及此意，今遂如愿，益使我欣欣，慎复疑矧于心胸矣。我昨见金台李夫人于清虚中，言尔尚有疑正之心，色气小有悢悢。汝违此举，误人不小。^㉑

可见，杨羲聘娶真妃，于双方修道皆大有进益，所谓“真旌必尅往，云軿必可俱驾”。所以南岳夫人才会费心为弟子杨羲撮合此事，由紫微王夫人一手操办，真妃之母金台李夫人也赞同，终于好事得谐。李商隐《戊辰会静中出贻同志二十韵》：

龟山有慰荐，南真为弥纶。玉管会玄圃，火枣承天姻。科车遏故气，侍香传灵氛。飘飖被青霓，婀娜佩紫纹。林洞何其微？下仙不与群。^㉒

本篇以用道典甚多，故历来不得确解。李商隐曾在玉阳山学道，熟谙上清派道典《真诰》。此段所叙，正是以上清派存思之法，叙此人仙交接之事，以明其修道之进境。“龟山”两句，是说这一段天姻是得到西王母(龟山)的首肯，^㉓并由南岳夫人魏华存(南真)统摄。“玉管”六句，铺陈描写此段天姻之神奇不凡：众仙齐会，管乐大作，食以火枣，遂承天姻；此时科车相迎，童子侍从，而浊气消除，灵氛流传；众仙皆着青霓衣，佩紫纹绶，身姿婀娜，飘然欲举。“林洞”二句，言仙界缥渺，林洞幽微，纵下仙亦不能与会，何况凡人！

可见，李商隐人神恋爱的想象，正是基于上清派道典中原有的叙事模式。他诗歌中表现最多的女仙形象，除西王母外，他如萼绿华、阿环、青溪小姑、巫山神女、杜兰香等，都是在人神恋爱的叙事里出现过的。从神话谱系来说，基本属于昆仑神话系统，取材于《真诰》等道教典籍以及《搜神记》《汉武帝内传》一类小说杂传。这些恋爱故事，有些是原本就有的，如《真诰》中萼绿华和羊权、《高唐赋》中巫山神女和楚襄王、《搜神记》之杜兰香与张硕；有些是诗人捏合的，如东方朔偷看阿环，虽取材于《汉武内传》，其事实则出于诗人的一种揣测。李商隐最擅长的是，通过这些典故的使用造成一种新颖的叙事，并渲染出浓郁的抒情氛围，由此创造出其独有的空灵蕴藉之境界。如《重过圣女祠》：

白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。^㉔

“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”两句，“梦雨”用巫山神女事，“灵风”从《楚辞·九歌·山鬼》“东风飘兮神灵雨”^㉕化出，将眼前细雨和风之景写得如此超脱空灵，而情、事俱到。下接“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”，这终日不满旗的“灵风”，一春都飘飞的“梦雨”，瞬间都化作了神女倏忽往来的神迹。就这样，诗人摒弃了一切有关神女外在的描写，只是将她的来去与圣女祠周遭的自然环境打成一片，在一片空灵中完成了对神女的想象。而这，显然比齐梁诗人着力于扬袂、停杯这些具体的动作，以及描写长袖、箫管等外物要高明得多，它不诉诸视觉和理性，而诉诸读者的直觉和想象力。相比之下，像《无题二首》“闻道阊门萼绿华，昔年相望抵天涯”^㉖，乃至《中元作》“羊权虽得金条脱”^㉗，关于萼绿华本身的细节增多了，想象的空间缩小了，艺术感受力也就打了折扣。若循《真诰》的记载来寻找萼绿华与羊权相恋的故事，我们会发现，原本的记载是极为寻常的笔墨：

愕绿华者……年可二十，上下青衣，颜色绝整。以升平三年十一月十日夜降羊权。自此往来，一月之中，辄六过来耳。云本姓杨，赠权诗一篇，并致火浣布手巾一枚，金玉条脱各一枚……访问此人，云是九嶷山中得道女罗郁也。与权尸解药。^㉘

在李商隐之前，中唐诗人韦应物有一首《萼绿华歌》：

有一人兮升紫霞，书名玉牒兮萼绿华。仙容矫矫兮杂瑶珮，轻衣重重兮蒙绛纱。云雨愁思兮望淮海，鼓吹萧条兮驾龙车。世淫浊兮不可降，胡不来兮玉斧家。^㉙

虽然诗人极力想要表现萼绿华的不凡，用了“紫霞”“玉牒”“绿华”“绛纱”等字面装点得五色绚烂，在仙容轻衣之外，也试图用“云雨愁思兮望淮海”传达某种情韵，但总的来说并不成功。至于白居易《霓裳羽衣歌》“上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”^㉚，则更少情致。只有到了李商隐笔下，萼绿华才真正从典籍中走出来，成为女仙系列中独特的“这一个”。之所以能取得这样的成就，正在于李商隐本就擅长表现男女之间幽微朦胧的情韵，而女仙的身份则更增加了神秘之感，这二者和谐地融为一体，创造出他人笔下未有之境界。

二.   李商隐的女冠书写

女冠是唐代才有的称谓。以现实中的女冠作为诗歌酬赠、吟咏的对象，也是唐代才出现的新现象。在李商隐之前，初唐诗人骆宾王，盛唐诗人李白、元结，以及中唐诗人白居易等都有酬赠、吟咏女冠的诗作，也取得了一定的艺术成就。但若论唐人诗歌中女冠形象类型之丰富、艺术成就之高、影响之大，则非李商隐莫属。可以说，正是由于李商隐的创造，女冠作为诗歌中的一类艺术形象才得以确立。

李商隐早年在玉阳山学道。邻近的灵都观是著名的女道观，相传是唐睿宗之女玉真公主修道之所。李商隐与灵都观中宋华阳姊妹有交往，并与其中一位发生恋爱。^㉛他对此段生活的回忆经常提到与女冠有关的内容，如“口咏《玄云歌》，手把金芙蓉”(《李肱所遗画松诗书两纸得四十韵》)^㉜，“心悬紫云阁，梦断赤城标。素女悲清瑟，秦娥弄玉箫。山连玄圃近，水接绛河遥”(《送从翁从东川弘农尚书幕》)^㉝也因为这段特殊的经历，他对女冠有一种了解之同情，较少世俗的偏见，且常常形之于笔端。李商隐笔下的女冠，大抵有三种类型：“寄居或出入权贵门庭”者、由贵主入道者、与李商隐有感情羁绊者。下面分别加以论述。

一   “寄居或出入权贵门庭”的女冠

对这类女冠的书写，代表作为《天平公座中呈令狐令公》，作于大和年间，是李集中较早表现女冠的诗作：

罢执霓旌上醮坛，慢妆娇树水晶盘。更深欲诉蛾眉敛，衣薄临醒玉艳寒。白足禅僧思败道，青袍御史拟休官。虽然同是将军客，不敢公然子细看。^㉞

首句“罢执霓旌上醮坛”，意为不执霓旌而上醮坛，并非还俗之意。^㉟孙昌武认为表现的是“寄居或出入权贵门庭”的女道士，写其“与节度使交往，替他们作道场，直到深夜”^㊱的情景，其说可从。据颔联“更深欲诉”“衣薄临醒”，应该是一场夜醮。夜醮在诗中屡见，如李贺《绿章封事》就是“为吴道士夜醮作”^㊲，卢仝“夜半醮祭夜半开”(《忆金鹅山沈山人二首》其二)^㊳，李商隐“通灵夜醮达清晨”(《汉宫》)^㊴本篇的特殊之处在于，打醮者乃一女冠，故笔墨之所注，极言其逼人之美艳。诗题云“天平公座中”，可见为令狐楚幕府中公宴的即席之作。当时蔡京在座，曾为僧徒，故有“白足禅僧思败道”之戏语。次句“慢妆娇树水晶盘”，将醮坛上亭亭玉立的女冠比作水晶盘上歌舞的赵飞燕，令人想象其飘然欲仙之态，令观者油然而生爱慕之意。颔联写其蛾眉微蹙，欲语还休，“玉艳寒”，既关合“更深”“衣薄”，亦兼有冰清玉洁、凛然难犯的冷感。“白足禅僧思败道，青袍御史拟休官”，言与宴诸人倾倒之状，“思”“拟”二字，极有分寸。末联“不敢公然子细看”，反用刘桢之典，切题面“天平”，语带自谦；同时进一步写出“玉艳”之美的惊心动魄，令人不敢逼视。总之，他笔下的女冠形象，既美艳动人，又楚楚可怜。《河内诗二首》“嫦娥衣薄不禁寒，蟾蜍夜艳秋河月”^㊵也是类似的写法，可以说具有一种清艳的审美特质。

在李商隐之前，盛唐诗人如李白、元结等人与女冠的酬赠之作大多体现出诗人对神仙道教的信仰或浓厚兴趣，主要还是突出其道门的身份，表现对神仙世界的想象以及诗人对得道者的向慕，寄托诗人超越俗世的精神追求。安史之乱后，士人对道教神仙的态度发生分化，诗歌对神仙世界的表现开始逐渐写实化，不复盛唐诗歌中弥漫的对神仙世界的浪漫情调。这影响到诗人对女冠的书写，新出现一种世俗化、艳情化的倾向。这种转变，元稹、白居易等人是关键。试比较李白笔下的女道士褚三清与白居易笔下的女冠阿容：

吴江女道士，头戴莲花巾。霓衣不湿雨，特异阳台云。足下远游履，凌波生素尘。寻仙向南岳，应见魏夫人。(李白《江上送女道士褚三清游南岳》)^㊶

绰约小天仙，生来十六年。姑山半峰雪，瑶水一枝莲。晚院花留立，春窗月伴眠。回眸虽欲语，阿母在傍边。(白居易《玉真张观主下小女冠阿容》)^㊷

李白一首，开头就点出“女道士”这个身份，后面叙其“莲花巾”“霓衣”“远游履”等穿戴，都是为了突出其方外之士的身份；末四句将其比作洛神宓妃，想象她到南岳将会见到仙真魏夫人。白居易一首，前四句语本《庄子·逍遥游》“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，淖约若处子”^㊸，将阿容比作姑射神女，言其兼有绰约之态、冰雪之容、如花之貌，“瑶水一枝莲”，兼以瑶池喻玉真观，以西王母(阿母)喻张观主。后四句写月下黄昏，阿容孤栖独宿，碍于阿母在旁，欲言又止，由此回看“绰约小天仙”，则兼取貌若天仙之意，所描画的也活脱脱是一位芳龄思春的少女，且语带调笑；与盛唐女冠诗中对方外高人的敬重、企羡迥乎不同，显然沾染了较为世俗的艳情色彩。在体制和风格上，也由李白的短歌之体一变为五律，并且采用一种宫体的写法，追求藻采，风格绮艳。李商隐“罢执霓旌上醮坛”一首，诗风轻艳，和白居易显然是一脉相承的。

二   由贵主入道的女冠

唐代贵族、公主多有入道者，如玄宗之妹玉真公主、李林甫之女李腾空等，她们多与士人交游，较一般的女冠享有更大的自由，故李白集中有写玉真公主、李腾空的诗作。李商隐曾经学道，又与灵都观中宋华阳姊妹之一发生过恋情，他对像玉真公主这样由贵主入道之女冠的实际生活，自然有更多的了解。其《碧城三首》所表现的，应该正是由贵主入道之女冠的生活，其中较多笔墨写到男女欢会，故其三有“《武皇内传》分明在，莫道人间总不知”之语。其一最广为传诵：

碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔座看。若是晓珠明又定，一生长对水精盘。^㊹

诗人将道观直接想象成仙界，楼台栏杆，相互掩映，室内陈设华贵，犀角美玉随处可见。虽无一语及人，而栏畔阁内，伊人宛在。神仙居所乃阆风之苑、女床之山，仙鹤传书，随树栖鸾(神鸟)，充满了神话色彩。古人认为蓬莱山隐没在大海中，诗中屡见，如庾信《道士步虚词》其九“蓬莱入海底，何处可追寻”^㊺，王翰《古蛾眉怨》“欲向人间种桃实，先从海底觅蓬莱”^㊻，李商隐《海上谣》“海底觅仙人，香桃如瘦骨”^㊼等，故星沉海底，当窗可见；又认为河源出自昆仑山，^㊽故雨过河源，可以隔座近看。此等人间罕见的奇景，仙界不过寻常视之。李商隐《嫦娥》有“长河渐落晓星沉”^㊾之句，本篇末四句所写，似乎也是由长夜之欢转入拂晓的离别。而世事无常，恍如盘上走珠，明而不定。由此枨触其怀，发出“若是晓珠明又定，一生长对水精盘”的感慨。辟寒之玉、明又定之晓珠、水精盘，和前引“慢妆娇树水晶盘”一样，同属于光明洞彻的形象，这是李商隐塑造女冠形象的一个共同特点。但由于身份不同，其形象之塑造也各有特点。比如“十二城中锁彩蟾”(《月夜重寄宋华阳姊妹》)^㊿，强调的是幽闭与不自由，这也符合李商隐与宋华阳姊妹在现实中的处境；本篇“阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾”，和外界的交际则自由得多，所以能够纵情享乐，所谓“紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦”；甚至需要提醒“不逢萧史休回首，莫见洪崖又拍肩”(《碧城三首》其二)。这样的特权，当然非一般的女冠所能享有，应该是身份很高的女冠(如玉真公主)才能享有的。

另一首《当句有对》所表现的，也是出身显贵之女冠的生活与情感：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

“三山”“紫府”，代指对方所居的道观，则诗写女冠无疑。她居住的地方，靠近公主的府邸(平阳主是汉武帝之姊)，又与上兰观(在汉武帝上林苑中)毗邻，可见身份不凡。“三星自转”犹“星沉海底”，“日气初涵露气干”犹“若是晓珠明又定”，总是由夜入晓之景，暗示欢会将散。游蜂舞蝶，春意正浓，谁知孤凤(女冠自喻)思念离鸾(意中人)呢！斗转星移，一别之后，从此人仙隔路，再难相见。上述两种，皆从旁观者眼中写出，带有应酬的特点，故多用七律一体，善于比事属对，充分体现了李商隐在艺术上“精纯”

三   与诗人有情感羁绊的女冠

李商隐女冠诗中最受人瞩目的，是对与诗人有情感羁绊之女冠的书写。就诗体而言，总的来说是以七言为主的。

李商隐早期学李贺，其表现与女冠之艳情多用七古，如《燕台四首》《河阳诗》《楼上曲》等，诗风也受到长吉体影响，多“幽忆怨断之音”(《柳枝五首》序) 。这些诗中不仅多用像“研丹”“天牢”“桂宫”“银汉”“碧城”“灵香”这样的神仙道教词汇和意象，并且以“星妃”“太君”“仙人”“常娥”来比拟所恋之人，则其人之身份，大抵如冯浩所言，乃一女冠。“直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去”，“安得薄雾起缃裙，手接云軿呼太君”，“浪乘画舸忆蟾蜍，月娥未必婵娟子”(《燕台诗四首》) ，“不知桂树在何处，仙人不下双金茎”(《河阳诗》) ，以织女(星妃)、嫦娥(月娥)比女冠，以女仙之降比喻男女之欢会。而仙凡隔路，这段情不知所起、一往而深的人仙之恋，在现实中自然是没有出路的，只得“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”(《无题四首》其一) 。诗人在不能自抑的反复抒写中形成了一整套以月娥、星妃为中心意象的象喻，并且多出之以同情的笔调，在高寒寂寞之境中，令人想象其冰雪绰约之态和寂寞愁怨之情。此类七古是典型的长吉体，有五彩斑斓之美，工于造句而拙于谋篇，故历来难得其解，“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”(张炎《词源·清空》) 。

其写与女冠艳情之七律，历来为后人所艳称。男女之间的相思离别，在传统的闺怨、宫怨诗中原本有着深厚的传统，但多为代言体，女性的形象带有类型化的特点。李商隐变代言体为自我抒情，于所恋之人的身份，往往用道教典故加以暗示，并由此创造出像“蓬山”这样的个性化意象：

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。(《无题》)

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。(《无题四首》其一)

两首诗都以蓬莱仙境喻道观，暗示所恋之人为女冠。“蓬山此去无多路”，是说自己距离这一所道观实际上并不遥远，但彼此身份不同，犹人仙殊途，需得“青鸟”代传消息，故“相见时难别亦难”。“刘郎已恨蓬山远”，则是有憾于彼此之间因身份带来的现实阻隔，是心理空间上的遥远，所谓“其室则迩，其人甚远”(《诗·郑风·东门之墠》) ，犹“本来银汉是红墙”(李商隐《代应》) ，与“蓬山此去无多路”并不矛盾。“更隔蓬山一万重”，是说除了身份所限，物理空间上也与伊人所处之蓬山相隔万水千山，故一别之后，不复再见，所谓“来是空言去绝踪”。唐诗中以蓬山代仙境很常见，但只有李商隐才发掘出蓬山意象的双重内涵——地理上的“无多路”与心理上的“远”，由此形成其爱情诗独特的意象。

李商隐女冠七绝最突出的特点是，善于用密集的典故进行复杂的叙事，如《月夜重寄宋华阳姊妹》：

偷桃窃药事难兼，十二城中锁彩蟾。应共三英同夜赏，玉楼仍是水晶帘。

这是一首月夜怀人诗。寄怀的对象宋华阳姊妹，是当时在华阳观中清修的两位女冠。所以诗中用“偷桃”“窃药”“彩蟾”等神仙道教典故，以及“十二城”“玉楼”“水晶帘”这些带有神仙道教色彩的语面。唐人常以仙境比道观，以神仙比修道之人。李商隐早年曾在玉阳山学道，后入仕途，就好像神仙沦落凡间，故以因偷王母仙桃被贬谪下界的东方朔自比，而以窃不死之药奔月的嫦娥比喻观中修道的宋华阳姊妹。因彼此仙凡隔路，故“难兼”。诗之大旨，不过抒写如此良宵不能一同赏月的遗憾。“锁”字见出内外隔绝，“仍”字则从宋华阳姊妹眼中写出，微露怨情，盖楼观高寒，虽有明月，而无人共赏。“玉楼仍是水晶帘”，似暗用李白《玉阶怨》“却下水精帘，玲珑望秋月” ，乃内外隔绝不通之景，犹“洞房帘箔至今垂”(《碧城三首》其一)。诗中并无一字刻画宋华阳姊妹的形象，但诗人借“窃药”“彩蟾”点染，将其比作月宫嫦娥，并以“十二城”“水晶帘”渲染其高寒寂寞，此不写之写，读者自可由此想象其冰雪绰约之姿，体会其“碧海青天夜夜心”(《嫦娥》)的怨情。换句话说，诗人虽然将女冠的居住环境和具体处境都仙境化了，也将其比作嫦娥这样的女仙，但对其内心的表现则完全是世俗化的，充满对世俗爱情和享乐的渴望。从这个意义上来说，李商隐对女冠的表现，总体上是沿着白居易等人世俗化、艳情化的方向发展的。他和白居易的不同在于，抛弃了宫体的写法，将女冠的怨情包裹在一系列神仙典故和风格鲜明的语面里，既有效地凸显了人物身份，带有明显的神仙道教色彩，同时又在对环境之高寒清冷的渲染中曲折地表达出人物内心的怨情。这首诗典故的使用密度尤高，甚至超过一般的七律，这主要还是为了适应主题表达的需要。因为从初唐开始，写女冠的诗歌将女冠比作女仙是常见的手法，必然要使典。初盛唐诗人多采用五古的体裁，句法自由；李白、白居易以五律写女冠，但多使用熟典，所以我们习而不察。

七绝讲究风神摇曳，一般少用典故，所以此前鲜有以七绝写游仙的。从这个意义上来说，李商隐以七绝写女冠，用典故来增加叙事的复杂性，这本身就是一种创变。我们看《曼倩辞》：

十八年来堕世间，瑶池归梦碧桃闲。如何汉殿穿针夜，又向窗中觑阿环？

传说西王母曾经在七夕降于汉武帝宫中，索天上碧桃，与武帝分食。当时东方朔在窗外偷看，上元夫人(小字阿环)亦在座。这首诗是说：东方朔原本是天上的岁星，谪降人间久矣，瑶池、碧桃，只在梦中；不料在此七夕之夜，偶然一窥，重见阿环，勾起旧事无限。诗人以东方朔自比，以阿环比自己玉阳山学道时所恋之女冠，通过戏剧化的表现，写出了重逢的猝不及防与“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙令》) 的无限怅惘，将一段与女冠的恋情写得丝毫不落俗套。如果没有这一整套道教典故作为叙事的话语，又焉得有此种天人杳隔的荡气回肠！

李商隐还擅长运用神仙道教的意象来创造独特的境界，人物与她所置身的环境如同雪月交光，互相映射，别具一种迷离之美。如《无题》：

紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层？

“云浆未饮结成冰”，犹“一杯春露冷如冰”(《谒山》) ，总言好事难谐。雪月交光，如此良宵，彼仙姝又高居十二层瑶台之上。在洞彻光明之境中突出高寒寂寞之感，因为不着具体的事象，而凝练为“如何雪夜交光夜，更在瑶台十二层”的高寒之境，由此抽象化为一种美好而难以企及的境界。是写女冠，还是借女冠写一种杳而难即之理想境界，已然不可分辨。就像是《诗经·秦风·蒹葭》“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央” 一样，这原本就是中国抒情诗最高的一种境界。

李商隐诗中的女冠形象有时是高度抽象化的，成为一种心象，如《如有》：

如有瑶台客，相难复索归。芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。浦外传光远，烟中结响微。良宵一寸焰，回首是重帏。

从末联看，这是一首记梦诗。所梦之人“芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣”，是一位偶然下降人间的“瑶台客”。“浦外”一联，摹写梦中的离别，如幻如真：神光渐杳，声息渐微，只余浦水云烟。觉来唯空帷残烛，恍惚伊人刚刚离去。“浦外传光远”，本《洛神赋》“神光离合，乍阴乍阳” ；“烟中结响微”，似亦暗用紫玉化烟的故事。则此女仙对应的形象，大约仍是一位女冠。

李商隐还擅长在密集的典故之外，以议论代抒情来表现女冠生活的寂寞清苦，如《寄远》：

常娥捣药无时已，玉女投壶未肯休。何日桑田俱变了，不教伊水更东流？

以“常娥”“玉女”指所思者，则其人或亦为女冠。在诗人的笔下，仙界并不像人们想象的那样美好，神仙也要日复一日地重复劳作，就像嫦娥捣药、玉女投壶，各有职守，是不自由的。要想解脱这种不自由，或许只有发生桑田俱变成沧海、伊水不复东流这样的大变化。一首绝句中，连用三个神仙道教的典故，可谓密集；但诗意如盘走珠，却并不晦涩。短短四句，采用“无时”“未肯”“何日”“不教”，造成一连串的否定与疑问，抒情强度可谓空前。另一首《丹丘》宜与《寄远》一首对读，主旨亦与之相近：

青女丁宁结夜霜，羲和辛苦送朝阳。丹丘万里无消息，几对梧桐忆凤凰。

青女结夜霜，羲和送朝阳，其伶仃辛苦，犹嫦娥捣药、玉女投壶，总言仙界生活之寂寞清苦，难得自由。末二句言所思之“凤凰”远在万里之丹丘，断无消息，徒劳忆念！青女、羲和、丹丘(山)凤，皆道教典故，其所思之人，乃一女冠明矣。凤之栖梧，犹鸾之栖树，总言男女之事。有学者将“凤凰”解作李德裕，脱离了前两句的语境，不免太曲。

由此看来，李商隐爱情诗的多义朦胧乃至晦涩，有一半是因为其中写女冠时密集使用神仙道教典故造成的。这其中有一整套李商隐独创的典故和意象。如果不谙熟这一套叙事的语言，则不能进行有效的“解码”，自然是言人人殊，各执一是，难得确解。

三.   李商隐的女妓书写

关于女妓与女仙的关系，陈寅恪在《元白诗笺证稿》第四章指出：“唐代，仙(女性)之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以之目倡伎者。” 以女仙比喻女妓，确为唐诗中的一种突出现象。但将女妓仙女化，却并不始于唐。梁代时此类描写已不少，如刘孝绰“巫山荐枕日，洛浦献珠时。一遇便如此，宁关先有期”(《为人赠美人诗》) ，以巫山、洛水之神女来比美人；又阴铿“楼似阳台上，池如洛水边”(《侯司空宅咏妓诗》) ，以阳台、洛水比拟司空宅之池台，也是以洛水神和巫山神女比喻歌妓。此种风气，当与梁武帝父子的喜好脱不开关系。我们看萧衍《戏作诗》：

宓妃生洛浦，游女出汉阳。妖闲逾下蔡，神妙绝高唐。绵驹且变俗，王豹复移乡。况兹集灵异，岂得无方将。长袂必留客，清哇咸绕梁。燕赵羞容止，西妲惭芬芳。徒闻殊可弄，定自乏明珰。

“长袂必留客，清哇咸绕梁”，身份是歌舞妓无疑。而以洛浦宓妃、汉阳游女、高唐神女来比其神妙，如同以燕赵佳人、西施、妲己来拟其容止芬芳一样，是宫体诗的一种写法。另简文帝《江南思》其一以“江南有妙妓”起，以“何辞天后诮，终是列仙都” 作结，也是以天仙来比拟江南妓。这种以神女喻妓的写法，由梁武帝父子扇其风，而在江总《新入姬人应令诗》达到顶峰：

洛浦流风漾淇水，秦楼初日度阳台。玉轶轻轮五香散，金灯夜火百花开。非是妖姬渡江日，定言神女隔河来。来时向月别姮娥，别时清吹悲箫史。

通篇将姬人比作神女，并且连用洛浦、阳台、姮娥、箫史四个典故，将姬妾之来比作洛神、巫山神女、月中嫦娥、秦女弄玉，让我们想象其月下凌波而来。从写法上，可谓与萧衍一脉相承而更加以淫艳，正是宫体诗最典型的风格。梁陈此种风气，甚至影响到北朝，如卢思道《夜闻邻妓诗》“谁能暂留客，解佩一相从” ，就是其例。至于隋代虞世基《衡阳王斋阁奏妓诗》，也是延其波流：

金沟低御道，玉管正吟风。拾翠天津上，回鸾鸟路中。镜前看月近，歌处觉尘空。今宵织女见，言是望仙宫。

“拾翠天津”，本曹植《洛神赋》：“尔乃众灵杂遝，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。” 其意正在于将奏乐的歌妓比作一众灵仙。

初唐太宗君臣力绝浮华，摒弃玉台体，诗歌中缺少对女色的表现。开元十五年以后，唐诗的风骨、形象兼备，在艺术表现上更加自由，而一归于雅正。盛唐将仙、妓两个形象合而为一的诗人是王维和李白。王维在应制诗中，将如仙之妓这一意象熔炼为“仙妓/伎” 一词：

画鹢移仙妓，金貂列上公。(《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》)

仙妓来金殿，都人绕玉堂。(《奉和圣制十五夜燃灯继以酺宴应制》)

这里的“仙妓”，与其说是为了将妓比作仙，不如说是为了颂美宫廷如同仙境，非人间富贵可比。而将“仙妓”与“都人”“上公”对举，并因其所处之画鹢、金殿，渲染出宫廷宴会的独特氛围。这种造对的方法，对中晚唐宴饮之作产生了直接的影响，如：

词人载笔至，仙妓出花迎。(钱起《陪郭常侍令公东亭宴集》)

波上神仙妓，岸傍桃李蹊。(刘禹锡《三月三日与乐天及河南李尹奉陪裴令公泛洛禊饮各赋十二韵》)

一声仙妓唱，千里暮江痕。(杜牧《奉送中丞姊夫俦自大理卿出镇江西叙事书怀因成十二韵》)

只不过宴饮的主人并非帝王，而是如郭暧、裴度这样的名公巨卿；地方也不是宫廷，而是像东亭、洛水这样的郊野之地，故以自然风景点染。

李白有浓厚的神仙思想，其以仙喻妓，往往出之以具体的形象，如“出舞两美人，飘飖若云仙”(《秋猎孟诸夜归，置酒单父东楼观妓》)，“楼中见我金陵子，何似阳台云雨人”(《出妓金陵子呈卢六四首》其一) 。中唐以后，士人狎妓之风盛行，巫山云雨、阳台绮梦，也就成为表现歌妓最常用之典：

不知巫峡雨，何事海西边？(刘长卿《扬州雨中张十七宅观妓》)

殷勤好取襄王意，莫向阳台梦使君。(戎昱《送零陵妓》)

疑是两般心未决，雨中神女月中仙。(白居易《醉后题李、马二妓》)

云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。(张又新《赠广陵妓》)

无因得荐阳台梦，愿拂馀香到缊袍。(薛逢《夜宴观妓》)

汉皋游女、洛神、吹箫弄玉、鱼山神女成公智琼等女神形象，也多用于比拟歌妓：

扬州歌酒不可追，洛神映箔湘妃语。(李涉《醉中赠崔膺》)

从今艳色归空后，湘浦应无解佩人。(杨郇伯《送妓人出家》)

帝下真符召玉真，偶逢游女暂相亲。(元稹《襄阳为卢窦纪事五首》其一)

汉浦蔑闻虚解佩，临邛焉用枉当垆。(薛能《赠歌者》)

雪面淡眉天上女，凤箫鸾翅欲飞去。(杨炎《赠元载歌妓》)

寂寞鱼山青草里，何人更立智琼祠？(刘禹锡《夔州窦员外使君见示悼妓诗顾余赏识之因命同作》)

这些诗歌，多作于社交场合，应酬之虚语多而真情少。总的来说，没有超越梁陈宫体诗的成就。

李商隐诗歌中也不乏对女妓的表现，也有将女妓比作女仙的。一种是将女妓的居处比作神仙洞府，如《饮席戏赠同舍》“洞中屐响省分携，不是花迷客自迷” 。这当然不是李商隐个人的独创，而是承中唐的风气而来，如元稹以《梦游春七十韵》写其艳遇，自言“梦入深洞中，果遂平生趣” ，杜牧《宣州留赠》“红铅湿尽半罗裙，洞府人间手欲分” ，皆以仙人洞窟来比拟妓女之所居。

另一种则是以女仙比女妓。如李商隐《席上作》题下注：“予为桂州从事，故府郑公出家妓，令赋高唐诗。” 则是以楚襄王比郑亚，以高唐神女比家妓。《水天闲话旧事》则以月中嫦娥和高唐神女比拟女妓，而善于创造一种情境：

月姊曾逢下彩蟾，倾城消息隔重帘。已闻珮响知腰细，更辨弦声觉指纤。暮雨自归山峭峭，秋河不动夜厌厌。王昌且在墙东住，未必金堂得免嫌。

首句以月中嫦娥比拟女妓，而接以“倾城消息隔重帘”，将遇仙的情境写得极具个性化。“暮雨自归山峭峭，秋河不动夜厌厌”，用典与景物描写浑然一体，犹“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”(《无题二首》其一) ，写出相遇而不能相亲的憾恨。

而最有风情的，则是将与女妓之间的艳遇用神仙故事来敷写，如《板桥晓别》：

回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。

诗写男女晓别，以乘赤鲤的仙人琴高比男子，以水中芙蓉指代女子。本为俗世的一场普通离别，因发生在水边，遂无中生有，敷演成仙人琴高与美人的一段邂逅，读来极有风韵。相比元白将女子比作神仙，男子艳遇比作游仙窟，更显得不落俗套；但以遇仙来写艳遇，则是一样的。诗中所叙的这一场离别，李商隐《魏侯第东北楼堂郢叔言别，聊用书所见成篇》有更为详尽的描写，词旨更加隐晦，其中“海底翻无水，仙家却有村” 两句，前句用蓬莱仙山故事，后句诸家多不注，实用刘晨、阮肇遇仙故事，比拟李郢的艳遇。

总之，李商隐对女仙、女冠、女妓的道教化书写，并非传统游仙诗的主流，而是他对中唐元白艳情诗中的仙妓书写模式的一种改造。就艺术手法而言，他没有采取郭璞、李白以来带有真切体验型的写作方式，而是更多地乞灵于齐梁诗人，多用神仙典故、意象的方法来营造境界，风格空灵唯美，其义则不免沉晦，由此造成李商隐艳情诗朦胧多义的审美特质。

① 杨明：《陆机集校笺》卷六，上册，上海古籍出版社，2020，第376页。

② 吴淇：《六朝选诗定论》卷十，广陵书社，2009，第263页。

③ 徐坚等：《初学记》卷十九，下册，中华书局，2004，第455页。

④ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗卷十”，上册，中华书局，1983，第289页。

⑤ 赵幼文校注：《曹植集校注》卷二，人民文学出版社，1984，第263页。

⑥ 萧统选，李善注：《文选》卷二一，上册，中华书局，1977，第308页上幅、307页上幅。

⑦ 钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》卷中“晋司空张华”，人民文学出版社，1961，第33页。

⑧ 欧阳询：《艺文类聚》卷七八，下册，上海古籍出版社，1982，第1334页。

⑨ 逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“汉诗卷十”，上册，中华书局，1983，第289页。

⑩ 李昉等：《文苑英华》卷二二五，第2册，中华书局，1966，第1127页。本篇《全唐诗》题作大历诗人刘复，不知何据, 参见陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷二九四，黄山书社，2016，第1135页。

⑪袁珂校注：《山海经》卷二“西山经”，巴蜀书社，1996，第59页。

⑫洪兴祖：《楚辞补注》“离骚经章句第一”，中华书局，1983，第30页。

⑬钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》卷中“晋宏农太守郭璞”，第38页。

⑭何焯：《义门读书记》卷四十六，中华书局，1987，第895页。

⑮萧统选，李善注：《文选》卷二十九“杂诗上”，第411页上幅。

⑯洪兴祖：《楚辞补注》“九歌章句第二”，中华书局，1983，第63页。

⑰刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，上海古籍出版社，2004，第1881页。

⑱吉川忠夫、麦谷邦夫：《真诰校注》卷二，朱越利译，中国社会科学出版社，2006，第74页。

⑲吉川忠夫、麦谷邦夫：《真诰校注》卷一，朱越利译，中国社会科学出版社，2006，第30页。

⑳吉川忠夫、麦谷邦夫：《真诰校注》卷一，朱越利译，中国社会科学出版社，2006，第31页。

㉑吉川忠夫、麦谷邦夫：《真诰校注》卷一，第37页。

㉒刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第2册，第927-928页。

㉓ 《集仙录》：“西王母者，九灵太妙龟山金母也。”“天上天下，三界十方，女子之登仙者得道者，咸所隶焉。所居宫阙，在龟山春山西那之都，昆仑之圃，阆风之苑。”(《太平广记》卷五六，第1册，上海古籍出版社，1990，第279页)天下女仙皆隶于西王母，紫清真妃昔日“诣龟山学上清道。道成，受太上书，署为紫清上宫九华真妃”(《真诰校注》卷一，第3页)，紫微王夫人乃西王母之女，则南岳魏夫人导杨羲以升仙之事，亦当得西王母首肯。

㉔刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第3册，第1480页。

㉕洪兴祖：《楚辞补注》“九歌章句第二”，第80页。

㉖刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第1册，第428页。

㉗刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1899页。

㉘吉川忠夫、麦谷邦夫：《真诰校注》卷一，第1-2页。

㉙陶敏、王友胜：《韦应物集校注》卷九，上海古籍出版社，2011，第566页。

㉚顾学颉校点：《白居易集》卷二十一，第2册，中华书局，1979，第459页。

㉛参看陈贻焮: 《李商隐恋爱事迹考辨》，载《唐诗论丛》，湖南人民出版社，1980，第282-324页。

㉜刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第1册，第161页。《玄云歌》是西王母命其侍女法婴所歌的玄灵之曲，见《汉武帝内传》。

㉝刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第1册，第174页。《玄云歌》是西王母命其侍女法婴所歌的玄灵之曲，见《汉武帝内传》。

㉞刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第1册，第45页。《玄云歌》是西王母命其侍女法婴所歌的玄灵之曲，见《汉武帝内传》。

㉟如《李商隐诗歌集解(增订重排本)》即认为：“其人似为府主姬妾者流，并曾为女道士。”(第1册，第51页)

㊱孙昌武：《道教与唐代文学》，中华书局，2019，第249-250页。但孙氏以此诗作于“他初入王茂元幕”时，则误，这首诗作于令狐楚天平军节度使任上(大和三年十一月至大和六年二月间)。李集中另有一首《镜槛》，表现的也是这一类女冠，开头四句“镜槛芙蓉入，香台翡翠过。拨弦惊火凤，交扇拂天鹅”，正见其出入权门，擅长歌舞。刘学锴以诗中有“‘锦槛’‘香台’之语，与诗中有关色艺之描写”，认为“其人当为贵家姬妾之流”。参见《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第2册，第450页。

㊲王琦等注：《李贺诗歌集注》，上海古籍出版社，1979，第58-59页。

㊳陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷三七七，第2册，第2039页。

㊴刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第2册，第613页。《玄云歌》是西王母命其侍女法婴所歌的玄灵之曲，见《汉武帝内传》。

㊵刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1840页。

㊶王琦注：《李太白全集》卷十八，中册，中华书局，1977，第838-839页。

㊷顾学颉校点：《白居易集》卷十九，第2册，第422页。

㊸王先谦: 《庄子集解》卷一“逍遥游第一”，中华书局，1987，第5页。

㊹刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1846页。

㊺逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“北周诗卷二”，下册，第2351页。

㊻陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷一四五，第1册，第1291页。

㊼刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第2册，第713页。

㊽ 《楚辞·九歌·河伯》“登昆仑兮四望”王逸注：“昆仑山，河源所从出。”参见洪兴祖：《楚辞补注》“九歌章句第二”，第77页。

㊾刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1887页。

㊿刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第5册，第2143页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1865页。

姚奠中主编，李正民增订：《元好问全集(增订本)》卷十一“论诗三十首”(其二十八)，山西古籍出版社，2004，第270页。的特点和抒情浓挚的个性。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第1册，第112页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第1册，第85-86页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1829页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1632页。

张炎著，蔡桢疏证：《词源疏证》卷下，北京中国书店，1985，第27页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1625、1632页。

朱熹集注：《诗集传》卷四，上海古籍出版社，1980，第54页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第5册，第2020页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第5册，第2143页。

王琦注：《李太白全集》卷五，上册，第293页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1893页。

詹安泰编著：《李煜李璟词》，人民文学出版社，1958，第79页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1612页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第5册，第2179页。

朱熹集注：《诗集传》卷六，第76页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1963页。

刘学锴注已指出，见《李商隐诗歌集解(增订重排本)》，第4册，第1964页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第4册，第1978页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第3册，第1065页。

陈寅恪：《元白诗笺证稿》，载《陈寅恪集》，生活·读书·新知三联书店，2011，第111页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗卷十六”，下册，第1837页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“陈诗卷一”，下册，第2457页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“陈诗卷一”，中册，第1535页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“梁诗卷二十”，下册，第1912页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“陈诗卷八”，下册，第2595-2596页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“隋诗卷一”，下册，第2635页。

逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》“隋诗卷六”，下册，第2714页。

赵幼文校注：《曹植集校注》卷二，第284页。

“仙妓/伎”一词，构词之法，似同于“仙倡”。《文选》卷二张衡《西京赋》“总会仙倡，戏豹舞罴。”李善注：“仙倡，伪作假形，谓如神也。”(上册，第48页下幅)可知仙倡其实是装扮成仙人的歌舞演员。李白《上云乐》“老胡感至德，东来进仙倡”(《李太白全集》卷三，上册，第208页)、白居易《渭村退居，寄礼部崔侍郎、翰林钱舍人诗一百韵》“尊罍分圣酒，妓乐借仙倡”(《白居易集》卷十五，第1册，第297页)，皆以仙喻倡，指代乐人。

赵殿成笺注：《王右丞集笺注》卷十一，上海古籍出版社，1984，第195、202页。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷二二七，第2册，第429页。

卞孝萱校订：《刘禹锡集》卷三十四，下册，中华书局，1990，第487页。

冯集梧注：《樊川诗集注》“樊川外集”，上海古籍出版社，1978，第354页。

王琦注：《李太白全集》卷二十，中册，第921页；卷二十五，下册，第1197页。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷一三七，第1册，第1205页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷二五九，第2册，第750页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

顾学颉校点：《白居易集》卷十五，第1册，第321页。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷四六八，第3册，第887页；卷五四一，第3册，第1708页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷一三七，第3册，第864页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷一三七，第2册，第786页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

冀勤点校：《元稹集》“外集卷七”，下册，中华书局，1982，第689页。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷一三七，第4册，第18页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

陈铁民、彭庆生主编《新修增订注释全唐诗》卷一三七，第1册，第905页。此诗同书卷一八六重出，题作张谓。

卞孝萱校订: 《刘禹锡集》卷三十，下册，第414页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第3册，第1436页。

冀勤点校：《元稹集》“外集卷一”，下册，中华书局，1982，第635页。

冯集梧注：《樊川诗集注》“樊川外集”，第358页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第2册，第705页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订重排本)》第2册，第863页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订本)》第4册，第1615页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订本)》第3册，第1121页。

刘学锴、余恕诚：《李商隐诗歌集解(增订本)》第3册，第1117页。