作为中国古代重要的审美范畴和诗学范畴，“逸”显然与源远流长的隐逸传统有密切的关系。然而，“逸”并非从一开始就与诗学相关，这一范畴向诗学的转换和生成，发生在魏晋南北朝，由玄学语境下的隐逸思想所促成。

一.   神仙与逍遥——玄学语境下魏晋隐逸思想的因革

隐者，古已有之，如传说中不贪富贵的巢父、许由，《诗经》中独自敲盘而歌的硕人，《史记》中“隐而鼓琴以自悲”^①的箕子，“以自隐无名为务”^②的老子，“宁游戏污渎之中自快”^③的庄子，“义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之” ^④的伯夷、叔齐，等。这些人的共同之处在于不仕，即不仕奉天子和诸侯。不管是客观上的不能仕，还是主观上的不愿仕，都是放弃了对仕的人生追求，以归于山林而获得人的个性独立和自由。不过，他们虽归隐山林，远离朝堂，但毕竟还是以道自任的文化人，与普通百姓有着根本区别。也就是说，他们并未彻底放弃士的身份，未放弃其与生俱来的社会责任感。因此，才会出现“待价而沽”“山中宰相”等似隐非隐的现象。所谓“天下有道则见，无道则隐”的儒家信条恰恰说明，隐本身就是对社会的一种态度，是士人社会责任感的一种表现。只不过他们逃避政权、逃避日常生活，选择一种自认为更能实现自身价值的生存方式。因此，社会批判、人生关怀是隐逸的价值所在，而不与君权合作的逃遁则是这一价值的呈现方式。

但是，这一传统的隐逸思想观念在汉末魏晋发生了重大转变。

汉末魏晋，士人面临前所未有的困境，不但明君难觅、仕途无望，甚至连自身性命都朝不保夕。自汉末动乱以来，有魏一代“天下多故，名士少有全者” ^⑤；西晋短暂的统一后又经历了贾后乱政、八王之乱、永嘉之乱等极端混乱，最终导致国破家亡。无数士人被卷入旷日持久的争斗与杀戮，出处进退常身不由己，人命贱如草芥，能得善终者无几。元康至永嘉年间，如“二十四友”等有为之士，凡被卷入政治漩涡者皆死于非命，无一幸免。翻阅《三国志》《晋书》等史书，其传记中“少孤”“早孤”等用语随处可见，侧面反映出那个时代人们的大体生存状况。在如此极端的生存环境下，再加上玄学思潮“贵无”“尚虚”等主张的推波助澜，归隐山林成为一时之风气便不难理解了。

《晋书·隐逸传》记载了隐士40余人，其中有明确年龄记载的10人。这10人中，陶渊明是寿命最短的(约年63)，其他人的寿命都在七十以上，最长寿者(谯秀)至于“年九十余”。其他无明确年龄记载的隐逸之士，“以病卒”者4人，“不(莫)知所终”者6人，“以寿终”者4人，“卒于家”者5人。^⑥从记载来看，绝大多数隐士都能得以善终。出仕者多死于非命，不得善终；而隐逸之士却能“卒于家”“以寿终”，以至活到八九十岁，甚或带有神仙意味地“莫知所终”。这无疑是挣扎于魏晋乱世中的士族文人所无限企慕和向往的。

然而，向往归向往，现实中却并非人人都能遁入山林，如前有曹操“焚山得瑀”，后有嵇康之被杀，以及向秀之被迫出山。另一方面，在战乱频仍、物质高度匮乏的时代，人们也并非都愿意遁入山林去忍受那种极度清贫的隐居生活。大多数士人或迫不得已只能违心地依附权贵以求全身，或本身就不愿放弃其贵族的物质享受。于是出现了新的隐逸方式——仙隐。

受玄学“贵无”思维方式的影响，魏晋士人将人生理想从残酷的现实转向了虚幻的彼岸世界，他们都热衷于对神仙的描绘。《文心雕龙》说“正始明道，诗杂仙心”，其中“仙心”一词正是理解魏晋之际士人心理世界的关键。在极度痛苦黑暗之世，在生存本能的驱使下，那种超越生死、超越有限时空的神仙思想被进一步推崇。魏晋士人开始将传说中的神仙落实到现实生活中，于是文人们著书立说论述仙人的存在，方士们开始制造不死药方(即炼丹)。在魏晋人看来，神仙不是彼岸世界的神，而是可以通过修炼达成的一种理想生存状态。通过丹、药、数、术等方式，神仙可以企及。嵇康《养生论》就曾说神仙“其有必矣”，而且“至于导养得理，以尽性命，上获千余岁，下可数百年，可有之耳”；甚至“可与羡门比寿，王乔争年”。^⑦事实上，求仙、游仙，正是魏晋士人寻求现实解脱，表达隐逸之志的方式，即所谓仙隐。

仙隐思想与庄子“乘天地之正，而御六气之变，以游无穷”的逍遥精神相结合，形成了名士们理想的人格形象和生命状态。故嵇康《琴赋》云：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列于兮为好仇，餐伉瀣兮带朝霞，吵翩翩兮薄天游，齐万物兮超自得, 委性命兮任去留。”阮籍说“飘飘于天地之外, 与造化为友, 朝飨汤谷, 夕饮西海, 将变化迁易, 与道周始” ^⑧。在《大人先生传》中，阮籍通过对“隐者”与“薪者”的反驳，表明真正的解脱不是“与木石为邻”“禽生而兽死”的避世隐遁；而是“与道俱成”，获得精神上的绝对自由。醉心于那“超漠鸿而远迹”的、世俗所不能见的大美。可惜的是，在司马氏为夺权而大肆杀戮的时代，这样的逃避也显得不现实，他们还是只能矛盾而痛苦地活着或者被杀。竹林名士们表面上蔑视礼法，任性而行，而内心却充满欲仕不可、欲隐不能的悲苦。阮籍《咏怀》(三十三)曾叹“生命无期度, 朝夕有不虞。但恐须臾间, 魂气随风飘。终身履薄冰, 谁知我心焦!”表达了竹林隐士所共有的心境。这些“越名教任自然”的“至人”“大人”都基于玄学“贵无”思想而设立，具有浓厚的神仙色彩，充满理想化而不具有实践性。但因其强烈的批判性和独立人格的坚持，成为后世争相效仿的对象。

然而，神仙是虚幻的，士人们毕竟还是得生活在此岸的无奈世界中。于是，郭象玄学提出了另一种人生道路：在名教中逍遥。在这一观念指导下，又产生了新的隐逸方式——朝隐。关于朝隐，王瑶在《中古文学史论》中对其表现和原因进行了详细论述。^⑨我们在这里关注的重点是朝隐对传统隐逸思想的变革。西晋时期，政局的相对稳定和统治者的一系列政治手段让士人不得不放弃其政治批判的文化性格。向秀“以为巢许狷介之士，未达尧心，岂足多慕” ^⑩标志着士人对现有秩序的屈服，即顺应不可逆转的时代潮流，放弃曾坚守的“箕山之志”。当然，可以想见，和阮籍一样，向秀的内心依然是充满矛盾和痛苦的，其不得已出山，也不过“容迹而已”。当他经过当年隐居之处，“追思曩昔游宴之好”时，也不禁“心徘徊以踌躇”。^⑪

更多的士人则退回到自我的小天地中纵情享乐，同时又标举老庄的自然无为，逃离现实。他们与正始名士一样“好言老庄”，但内涵却发生了变化；他们继承了竹林之隐的形式，却缺乏嵇康、阮籍的批判精神。戴奎批评元康名士“好遁逸而不求其本”，其所谓“本”即是士人的立身之本——社会责任感。张华、陆机、陆云、左思等人的“招隐诗”仅剩下对恬淡无忧生活的描写，却没有了嵇康那种感人的力量；大量的游仙诗也仅剩下“王乔”“邓林”这些象征性的意象符号；高洁的魏晋风度沦为士人展现其贵族生活情趣、标榜其士族身份的手段。他们既想要清高飘逸的山林雅趣，又不愿放弃穷奢极欲的贵族习性。于是裴楷、乐广、王衍等人引领了一种新的潮流——在高官厚禄中实现逍遥。郭象调和名教与自然的矛盾，以入世的精神诠释《庄子》，为这一潮流找到了思想依据：“所谓无为之业，非拱默而已；所谓尘垢之外，非伏于山林也。”“圣人虽在庙堂之上，然心无异于山林之中。” ^⑫只要各适其性，用得其所，也就是逍遥了。因此不必隐居山林，名教中也可以实现隐逸，实现逍遥。

朝隐事实上是为隐而隐，也就是说隐不必付诸实际行动，而只停留在观念层面。这样，隐由一种行为变成了一种理论，并且成为儒学衰落后士人们标榜自身狂狷生活的哲学依据。和传统隐逸比起来，由于放弃了“隐者不仕”的原则，朝隐的侧重点在“逸”而不在隐，即不必有隐之实，只需得隐之“意”。这个“意”，也就是“逸”。同时，西晋朝隐之“逸”缺少了士人与生俱来的那种批判精神，因此并不是真正的隐，而是玄学语境下隐逸的一种变体。朝隐的士人，事实上也不可能得到真正的逍遥自由；相反，他们的内心依然是焦虑不安的。所谓逍遥与自由，只是一种可望而不可即的理想而已。这一难题要到东晋的陶渊明才找到解决方式，其以不与世事、悠然南山的人生态度，在平淡的日常生活中消解了内心的焦虑。“其中的‘真意’，既包含着‘人法地，地法天，天法道，道法自然’(《老子》二十四章)、‘质性自然、非矫励所得’(陶渊明《归去来兮辞序》) 的纯任自然的哲理沉思，也包含着‘且当从黄绮’‘远我遗世情’‘吾驾不可回’‘终身与世辞’的遗世独立的人生追求，是自然观和人生观的浑融统一。” ^⑬陶渊明辞官归隐，投身田园劳作，实现了真正意义上的逍遥与自由，为士人找到了一条可付诸实践的“归隐”路线。

二.   “玄心”与“绮靡”——魏晋隐逸之风与诗学趣味转向

传统的山林之隐表面上是对政治事功的否定，然而隐者们“伺机而出”的动机却恰恰又是其对热衷事功的肯定。与此不同，魏晋之际士人的仙隐、朝隐，以至晋宋之际陶渊明的归于田园，都是对政治功名的全然否定。即便是身在庙堂，而心也在山林。他们之所以隐，是为了“顺应其自然性格，彻底摆脱投身于社会政治活动所必然造成的精神压抑和心灵羁绊，以寻求自己生命存在的最适宜的方式，而不是有意识地以此作为对抗现实的手段，或待价而沽的筹码” ^⑭。

在这种缺乏社会责任感的普遍隐逸风尚之下，魏晋士人们不再注重民生疾苦，而以虚无的“逸”之旨趣为主，刻意追求脱离现实的高雅趣味，带来了魏晋诗歌审美趣味的巨大转折。

汉末建安时期以曹氏父子为首的诗人，发扬乐府歌时事的传统，关注“千里无鸡鸣”“白骨蔽平原”的现实，表达平定天下、建功立业的豪迈志向，抒写了慷慨苍凉、沉郁悲壮的人生调子，同时也展现出由质趋文、由实渐虚的倾向。沈约就曾说：“至于建安，曹氏基命，三祖陈王，咸蓄盛藻，甫乃以情纬文，以文被质。” ^⑮曹植更是被钟嵘评为“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质” ^⑯，文质相兼，是钟嵘诗学理想的代表。关于魏晋诗歌的文与质，黄侃《诗品讲疏》也曾论及：“详建安五言，毗于乐府，魏武诸作，慷慨苍凉，所以收束汉音，振发魏响……言自此以上，质胜于文也。” ^⑰也就是说，曹氏父子开启了对文的重视。但是，所谓“盛藻”“词采”等文的方面，乃是相对而言，总体来说建安诗歌并未全然脱离“饥者歌其食，劳者歌其事”的乐府性质，仍然以民生疾苦、个人事功(而不是辞藻、文采)为目的。

建安之后，诗歌逐渐走向文胜于质，诗歌内容大多不再指向天下苍生，而是指向“玄心”、虚无。嵇康《述志诗》(二)云，“岩穴多隐逸，轻举求吾师。晨登箕山巅，日夕不知饥”，代表了汉末魏晋士人希望通过隐逸以求逃避与解脱的理想；《赠秀才从军》诗“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，则是这一旨趣的集中概括。“玄心”可以说是玄学思维和隐逸思想双重作用下魏晋诗歌的共同主题。阮籍《咏怀》(十五)云：“昔年十四五，志尚好书诗。被褐怀珠玉，颜闵相与期。开轩临四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之。乃悟羡门子，噭噭今自嗤。”具体展现了魏晋诗人如何由最初的热衷功名一步步走向虚无、“玄心”的历程。人们常说“乱世出英雄”。魏晋南北朝这样极端的乱世，本应该是一个英雄辈出的时代；然而，自汉末魏晋直至南朝覆灭的三四百年间，却几乎没有让后人敬仰的大英雄大豪杰出现，这不能不说是历史的悲哀。这一需要英雄而没有英雄的现象与不问世事的隐逸之风，以及贵无崇本的玄学思潮之间，有着非常紧密的关系。士人关注的中心不是外在的事功，而是内在的玄心自由，诗歌创作则成为展现其“游心太玄”之逍遥的最佳方式。纵观魏晋乃至整个六朝时期，举凡玄言诗、山水诗、田园诗，无不与此隐逸之风下的“玄心”相关。

与“玄心”、虚无的内容相适应，文学形式上则日益注重文采，由简趋繁。《三国志》评阮籍的“才藻艳逸”，评嵇康的“文辞壮丽”等用语，^⑱明显地反映了这一趋势。西晋诗坛更加华靡、绮丽，张华、陆机、陆云、潘岳、左思等太康诗人皆以追求辞藻华美著称：“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦，岳湛曜联璧之华，机云标二俊之采。应傅三张之徒，孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。” ^⑲钟嵘《诗品》评张华“其源出于王粲，其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶”；评陆机“才高辞赡，举体华美”。^⑳ 《晋书》也说潘岳“辞藻华丽，尤善哀诔之文” ^㉑。总的来说，都以铺张排比、堆砌辞藻为务，即使是乐府题目，也已失其民间性。辞藻成为诗文的主要审美评价依据，品诗评文大多不离“丽”与“辞”。正是在这些创作倾向的基础上，曹丕《典论·论文》总结道：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”他将“丽”作为诗赋区别于其他文类的主要标志。陆机则进一步提出了著名的“诗缘情而绮靡”的论断。关于“绮靡”，李善解为“精妙之言”，张凤翼注曰“华丽也”，黄侃云“绮，文也。靡，细也，微也”，徐复观说“绮以色言，靡以声言”。^㉒不管怎么解释，都是对诗歌形式方面的描述，即文采斐然、精妙华丽。刘勰《文心雕龙·宗经》篇将“文丽而不淫”作为文之“六义”之一，《明诗》篇又说“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”。总之，文学之为文学的主要标准不在于内容，而在于形式上的华丽、绮靡。

华丽、绮靡的形式美追求，正是士族文人人生理想与审美趣味的象征。作为魏晋社会的上层人物，士族文人不仅要在现实生活中展现其优越地位，也要在精神领域表现其独特的贵族趣味。士族文人最重要的身份标志即是脱离粗鄙的农业生产劳动，以从事高雅的精神生产为本质特征。于现实而言，士人们脱离俗务，言行举止以虚无为贵，高迈超逸，尽情展现其作为文人的身份特征；于艺术而言，则脱离现实生活和政治事功，走向“为艺术而艺术”。因此，“玄心”(士人“逸”的精神追求)与绮靡(诗文创作上的华丽、高雅)刚好一内一外，互为表里。绮靡的文采成为士人标榜其自身“逸”之人格精神最适宜也是最重要的方式。《晋书·文苑传》总结道：“金行纂极，文雅斯盛。” ^㉓正是在魏晋这一特殊的语境中，文雅、文采得到了前所未有的重视，文学的“文学性”得到了前所未有的张扬。而这，也正是鲁迅所谓“文学自觉时代”的真正内涵。我们知道，各门类艺术的发展都有一个逐渐由实用走向非功利的过程。魏晋诗文注重文采的倾向正是中国文学走向自觉的关键。而这一环节之所以发生在魏晋，与隐逸思想的盛行有着内在的逻辑关联。

三.   “逸”范畴的诗学生成

汉末魏晋时期，伴随着春秋战国以来礼教秩序的日益衰落，分裂与动乱的政治文化气氛催生了士族文人的自由清谈，建立起一种独立于君臣礼教之外的生存之道，形成了逍遥自由、张扬个性、任诞狂放、超越正统礼教秩序的“魏晋风度”。因此，魏晋文学，是在一个动荡不安、杀戮横行，而又充满自由和个性的时代展开的。士人们张扬个性、蔑视礼法的生存意识，让他们在感受时代的同时任意抒写人生的感伤与忧嗟，自觉不自觉地实现了中国诗歌由伦理教化到艺术审美的蜕变。从内容上看，其具体表现就是骋情，即对个体情感的高度重视。《世说新语》记载了很多士人重情的言行，如《任诞》篇之王长史“琅琊王伯舆, 终当为情死”的恸哭，《言语篇》之桓公“木犹如此，人何以堪”的感叹，《品藻》篇殷浩“我与我周旋久，宁做我”的信念，等。嵇康《与山巨源绝交书》也说：“又读老庄，重增其放故，使荣进之心日颓，任实之情转笃。此犹禽鹿少见驯育，则服从教制；长而见羁，则狂顾顿缨，赴汤蹈火。虽饰以金镳，飨以嘉肴，愈思长林而志在丰草也。” ^㉔不难看出，魏晋士人并不关注情感是否合乎礼法，而是意识到情感本身的价值，并且十分强调情感对自身的意义。刘勰《文心雕龙》所说“缀文者情动而词发”，“为情而造文”，^㉕均为此意。

与情感的任意书写相适应，在文学的表现形式上则是对常规模式的突破，追求一种由艺术灵感创造出来的个性化的艺术效果，于是就催生了形式美的张扬。这也就是鲁迅所说“为艺术而艺术的一派” ^㉖的理论内涵。《世说新语·文学》篇记：“支道林、许掾诸人共在会稽王斋头，支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心；许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辨其理之所在。”可见，清谈之胜，不仅在于玄理本身的内容精妙，更在于言辞音调的形式之美。清谈如此，诗文亦如此。前述魏晋诗歌华丽、绮靡的审美趣味均是突破常规的形式美追求。刘勰的《文心雕龙·明诗》篇对此做了充分总结：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”

在隐逸思想的浸润下，士族文人骋情的生活内容、绮靡的艺术形式，共同指向了后来成为中国艺术格调之最高境界的美学范畴——“逸”。魏晋隐逸思想将“逸”突出出来，并且成为士人广泛使用的概念，经由文学创作和人物品藻的深化，最终进入诗学领域，成为诗文品评的一个重要审美范畴。

“逸”的本义是指动物的奔跑、逃离，后引申为思绪的发散、蔓延。如《诗经·十月之交》：“民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效，我友自逸。”这里的“逸”，意指生理层面的懒散和享乐。曹魏时期，何晏《论语集解》说：“逸民者，节行超逸也。” ^㉗这里的“逸”，由物质的享受上升到了内在的精神追求，乃高远、高迈之意，指一种超脱于世俗之上的行为。庄子是这种超逸的典型：“庄子的精神就是超脱沉浊的‘逸’的精神，所以后世崇尚清逸、超逸、高逸、飘逸的人莫不和庄子哲学有联系。” ^㉘徐复观说，《庄子》的《逍遥游》《齐物论》“可以说是把逸民的生活形态，在观念上发展到了顶点。因此，他的哲学，也可以说是逸的哲学” ^㉙。庄子思想在魏晋时期得到了前所未有的重视。在玄学语境中，这种“逸的哲学”由思想层面降为士人的生活方式，并且成为整个魏晋时期普遍的社会风气。在此风气中，“逸”作为一种值得推崇和赞赏的品格被广泛用于人物品藻。《世说新语》记载了很多这样的品评：

(边让)才俊辩逸。(《言语》第1注引《文士传》)

(祢衡)逸才飘举。(《言语》第8注引《文士传》)

裴使君有高才逸度，善言玄妙也。(《文学》第9注引《管辂传》)

嵇康傲世不羁，安放逸迈俗。(《文学》第17注引《向秀别传》)

朗博涉有逸才，善言玄理。(《文学》第39注引《中兴书》)

谢(安)后粗难，因自叙其意，作万余语，才峰秀逸。(《文学》第55)

(习凿齿)于病中犹作《汉晋春秋》，品评卓逸。(《文学》第80)

谢安目支道林，如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。(《轻诋》第24)

对人的称呼有逸士、逸民、逸才，称赞人的风度神韵是俊逸、高逸、秀逸、卓逸、狂逸。总之，“逸”是一种有着极高价值的人格形象，是魏晋士人高雅风度和品格的集中展现。这一概念的核心在于与“俗”相对，彰显主体对于独立和自由精神的自觉追求。清人恽南田在《南田画跋》中对此有精妙的概括：“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。” ^㉚所谓“不落畦径”的“士气”，对魏晋士人而言，指的就是超越礼教秩序的不同流俗、孤高傲世；而在艺术表现方面，则是“不入时趋”，即突破常规、否定形似。

宗白华曾说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。” ^㉛随着文艺的自觉发展，人物品藻的很多概念和范畴逐渐被移用到文艺的品评中，“逸”这一概念也正是以这种方式进入诗学领域的。《三国志·王粲传》里，魏文帝曹丕论刘桢“有逸气”，这里的“逸气”同时包含了论其人和论其诗，即由于诗人“有逸气”，故其诗也“有逸气”。而后，“逸”作为一种审美格调，首先广泛被用于书论，如西晋卫恒《四书体势》载崔瑗作《草书势》曰“放逸生奇” ^㉜，东晋王羲之《用笔赋》云“吁磋秀逸” ^㉝，南朝王僧虔《论书》评孔琳之书“天然绝逸” ^㉞。在这些用例中，“逸”首先指的是艺术家超远脱俗的人格精神，其次指的是这种精神在书法作品上的投射。这样，通过在书论中的反复运用，“逸”逐渐由对人的品评转化为对作品的品评，甚至后来人们不必区分究竟是在评人还是评作品，从而实现了评人与评作品的合一。

六朝书论、文论本相通，《文心雕龙》将“逸”这一范畴广泛运用于诗歌批评，如《辨骚》篇评《离骚》“惊才风逸，壮志烟高”，将惊人的才华比喻为像风一样的飘逸；《定势》篇说“效《骚》命篇者，必归艳逸之华”，意谓仿效《离骚》创作的，一定是华丽卓越的；《体性》篇论阮籍“嗣宗俶傥，故响逸而调远”，意思也是音节、声调高妙而卓越；《丽辞》篇讲自汉代的扬雄、司马相如、张衡、蔡邕等人以来，“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”，所谓“逸韵”指的是高远的情韵；另外还有《隐秀》篇说陶渊明“彭泽之豪逸”，《才略》篇说陈思“并体貌英逸”、子建“诗丽而表逸”，等。钟嵘的《诗品》也多有类似用法，如评谢灵运“故尚巧似，而逸荡过之”，评颜延之“虽乖秀逸，是经纶文雅才”，评陶渊明“古今隐逸诗人之宗也”。在刘勰、钟嵘等人的这些用例中，“逸”有时用于评人，指诗人那种高远、脱俗、孤高傲世的情志、情韵；但更多的时候指的是诗作的品格，即诗歌在辞藻、音节、格调等方面的高妙卓越。但不管是指向诗人还是诗作，“逸”所强调的核心都是脱俗，即源于魏晋隐逸的脱离现实、飘逸高远之意。

这样，“逸”的内涵完成了由物质享受到精神追求再到审美格调的转变，成为六朝诗学普遍使用的范畴。而且，围绕“逸”这一核心概念扩展生发出风逸、艳逸、豪逸、逸气、逸韵、逸荡等词汇，形成一个开放的概念群，成为文学批评重要的话语方式，标志着“逸”这一范畴在诗学领域的生成。

①   司马迁：《史记》卷三十八，上海古籍出版社，2011，第1286页。

②   同上书卷六十一，第1652页。

③   同上书卷六十一，第1653页。

④   同上书卷六十一，第1656页。

⑤   房玄龄等：《晋书》卷四十九，中华书局，1974，第1360页。

⑥   同上书卷九十四，第2425-2462页。

⑦   嵇康著，戴明扬校注：《嵇康集校注》，中华书局，2014，第253页。

⑧   阮籍：《大人先生传》，载陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局，2012，第171页。

⑨   王瑶：《论希企隐逸之风》，载《中古文学史论》，商务印书馆，2011，第196页。

⑩   房玄龄等：《晋书》卷四十九，第1375页。

⑪   向秀：《思旧赋》，载《晋书》卷四十九，第1375页。

⑫   郭象注，成玄英疏：《庄子注疏》，中华书局，2011，第148、15页。

⑬   郭杰：《陶渊明真意探微——从沈从文一篇遗文得到的启示》，《学术研究》2015年第4期。

⑭   郭杰：《平淡——陶诗风格之阐释》，《社会科学战线》1999年第2期。

⑮   沈约：《宋书》卷六十七《谢灵运传论》，中华书局，2010, 第1777页。

⑯   钟嵘：《诗品》，载何文焕辑：《历代诗话》，中华书局，2004，第7页。

⑰   黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局，2014，第28页。

⑱   陈寿撰，裴松之注：《三国志·王粲传》，上海古籍出版社，2011，第554页。

⑲   周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局，2013，第406页。

⑳   钟嵘：《诗品》，载何文焕辑：《历代诗话》，第8页。

㉑   房玄龄等：《晋书》卷五十五，第1507页。

㉒   陆机著，张少康集释：《文赋集释》，人民文学出版社，2002，第107-110页。

㉓   房玄龄等：《晋书》卷九十二《文苑传》，第2369页。

㉔   嵇康：《与山巨源绝交书》，载戴明扬校注：《嵇康集校注》，中华书局，2014，第196-197页。

㉕   周振甫：《文心雕龙今译》，第289页。

㉖   鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，载《鲁迅全集》(第三卷)，人民文学出版社，1981，第504页。

㉗   何晏注，邢昺疏：《论语注疏》，载《十三经注疏》，艺文出版社，2011，第166页。

㉘   叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，2010，第294页。

㉙   徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987，第276页。

㉚   恽南田：《南田画跋》，载朱季海辑：《南田画学》，古吴轩出版社，1992，第27页。

㉛   宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第210页。

㉜   房玄龄等：《晋书》卷三十六，第1066页。

㉝   严可均辑《全晋文》，商务印书馆，1999，第204页。

㉞   严可均辑《全齐文》，商务印书馆，1999，第83页。