作为文学文类的政治戏剧(political drama)概念，一般认为是从德国政治戏剧家厄尔文·皮斯卡托的著作《政治戏剧》发展而来。这类戏剧以马克思主义的社会阶级分析为思想基础，“不仅描绘社会互动和政治事件，而且描绘中隐含着有可能按照社会主义纲领彻底变革社会的思想，即铲除独裁统治、消灭不公正现象，代之以更民主的制度和更公平的财产分配” ^①。到20世纪70年代末，一批英国剧作家们将目光深入到社会各领域中难以消除的种族和性别压迫。种族和性别问题也因此成为政治戏剧的中心主题。总体上，以鲜明的立场和激进的姿态反压迫、求解放，是政治戏剧的关键特征。

英国政治戏剧的创作至少可以上溯到威廉·莫里斯的《世道变了》。众所周知，莫里斯是受马克思主义思想影响的诗人、小说家，他的幻想小说如《梦见约翰·鲍尔》和《乌有乡消息》均表达了对没有压迫和剥削、人人平等的共产主义幸福生活的向往，具有明显的反体制内涵。《世道变了》这出戏系莫里斯为社会主义联盟(Socialist League)而创作，1887年10月15日在该联盟的议事厅首演。剧作表现了无产阶级凭借自己的力量，起身革命推翻衰败的社会制度，建立起平等劳作、和谐幸福的共产主义新社会，是英国戏剧史上最早直接、公开地宣传无产阶级革命的戏剧作品之一^②，有批评者称之为“英国鼓动宣传剧的第一个样板”^③。

然而，对于英国政治戏剧是否已经形成传统，现有研究中几无论及。各家文学史和戏剧史一方面要描述总体发展，另一方面难以突破断代或分期叙述模式，故而难以对政治戏剧这样的专门文类进行描述和总结。为数不多的专题研究，包括凯瑟琳·伊奇恩的《革命中的舞台：1968年以来的英国政治戏剧》、迈克尔·帕特森的《政治戏剧的策略：战后英国剧作家》、阿米莉亚·豪·克里泽的《后撒切尔时期英国的政治戏剧：1995—2005年间的新作》以及丽贝卡·德蒙蒂和格雷厄姆·桑德斯合编的文集《1990年代的英国政治戏剧》等均为断代研究，关注点主要是1970年代和1990年代的政治戏剧。根据笔者手头可查的有限资料，桑迪·克雷格和戴维·伊恩·拉比曾触及英国政治戏剧传统问题。克雷格在《揭开谎言的面具：政治戏剧》一文中提到英国政治戏剧制作演出艺术(political theatre)的传统。他强调要将政治戏剧制作演出艺术与在接受资助的剧院里上演的政治戏剧文学作品(political plays)区别开来，却未提及政治戏剧文学创作有无传统，而他对政治剧作的定义似乎隐含着否定的答案。^④拉比的专著《20世纪英国和爱尔兰的政治戏剧》以萧伯纳以来的英国和爱尔兰重要政治剧作家为对象，覆盖了近一个世纪的创作。拉比的研究显示出一个颇有意味的悖论：一方面，他似乎在以呈现经典作家序列的形式暗示英国政治戏剧创作已有传统；另一方面，他沿用了上述克雷格的概念区分作为讨论的基础，这等于抛弃了政治戏剧的一般定义中关于阶级斗争和社会改造这一激进的、有颠覆意义的层面，似乎又意味着他在某种程度上不承认有一个激进的政治戏剧创作传统存在。

由此，我们不免会产生疑问：究竟以激进、颠覆为关键特征的英国政治戏剧创作有没有形成传统？是否此问题本身不值一哂？抑或撰述英国政治戏剧创作传统面临着某些问题和玄机，令学界有意或无意地回避它？思考这些问题，可以让我们对具体文艺传统的确立和文本化以及当代英国社会和文化中存在的根深蒂固的矛盾有更具体深入的认识。

一.   正式传统与事实性传统

判定一个文类是否形成传统，须查验其关键要素是否具备。按照美国社会学家爱德华·希尔斯在其专著《论传统》中所下的一般定义，传统“作为一个时间链条，是从流传下来、已被承认的主题所产生的各种变体组成的序列” ^⑤。具体到文学传统，也就是说它必须同时具备三个属性：有历史延续、形成了作品序列、有内在的传承和发展变化。

延续多久方能视为传统？中国文学批评著述中常见鲁迅文学传统、中国现代文学的“新传统”、百年中国文学新传统、寻根文学新传统等概念，然而鲁迅文学、中国现代文学迄今不过百年，而寻根文学历史更短，说明学界对文学传统的时长要求并不绝对，而侧重共同的思想主题。按照美国批评家哈罗德·布鲁姆的定义，传统是“影响的传承”，其“延续超过一代”^⑥——意味着时长可以是几十年。希尔斯在《论传统》里专门讨论了传统的时长问题，提出“必须持续至少三代，不论这三代的时间是长还是短”^⑦。现有英国政治戏剧研究关注的大多是1970年代，很少人关注其源流。实际上，无论是按照拉比在《二十世纪英国和爱尔兰的政治戏剧》一书中的做法以萧伯纳为起点，还是以莫里斯的《世道变了》为起点，经20世纪20年代末至30年代中期的工人戏剧运动、30年代末的团结戏剧运动以及琼·利特伍德后来成立的“戏剧工作坊”(Theatre Workshop)，至70年代达到高潮，在90年代又有新发展，可以说英国政治戏剧已经形成了一个历时百余年、至少有四代的持续链条。^⑧

希尔斯所说的序列在文艺领域无疑至关重要。他特别强调两点：第一，文学传统必须是杰作的集合，“传统发展的过程亦是个选择的过程”，选择的标准是作品的“质量”^⑨；第二，同一传统内的作品间有内容和形式上的沿革，“其中的每一部作品在内容和形式风格上都带有先前作品的印迹，这些作品的积淀在后来作者的想象和形式风格上显示出来”^⑩。其他如《简明牛津文学术语词典》和《劳特利奇文学术语词典》在给传统下定义时，除用“集合体”“历史模式”这样的词语表达序列属性外，也突出了构成序列的内容和形式要素。按照《简明牛津文学术语词典》，传统是任何由过去传承下来的“作品、风格、程式或观念的集合体”^⑪。在《劳特利奇文学术语词典》中，传统是“由长段时间内大量的作品中共同具有的形式、风格和意识形态特征组成的历史模式”，它“一般暗指联系单个作品之间的因果纽带”。^⑫《劳特利奇文学术语词典》还指出人们给“传统”下定义时的两个倾向：或从形式和风格方面，或从思想和态度方面，强调传统在传承层面的意义，从而与经典概念适当区别开来。如后文所示，这对文艺传统的构建有特别的意义。

因此，英国政治戏剧是否在不同时期均有一定的杰作，从而能形成一个稳定、有传承的作品集合，成为思考英国政治戏剧是否形成传统时需要回答的关键问题。仔细分辨批评界对英国政治戏剧质量的怀疑可以发现：时间上，怀疑的焦点在20世纪前半叶的作品；具体体裁上，焦点在鼓动宣传剧。1950年代以后的英国政治戏剧逐步进入高潮并臻于成熟，许多优秀剧作家写出的一系列剧作闻名遐迩，耳熟能详者有约翰·阿登(如《马斯格雷夫中士的舞蹈》、大卫·黑尔(如《富足》)、霍华德·布伦顿(如《幸福的武器》和《罗马人在英国》以及他与黑尔合写的《真理报》等)、爱德华·邦德(如《拯救》和《李尔》)、约翰·麦格拉斯(如《切维厄特羊、雄鹿与黑黑的石油》)、卡里尔·丘吉尔(如《顶尖女子》)以及1990年代的萨拉·凯恩(如《摧毁》)等等。多位作家的许多剧作不仅是欧美剧院的常演剧目，部分还成为轮演剧目，而且在英国文学史和戏剧史上留下了英名，当可进入杰作之列。相比之下，1950年前的优秀政治戏剧作品的数量确实比较少，而鼓动宣传剧流传下来的则极少。究其原因，有两点最为重要。其一，1920到1940年代(覆盖工人戏剧运动、“人民阵线”及琼·利特伍德的“戏剧工作坊”时期)，英国政治戏剧的背景是工人罢工、反饥饿、求生存和反法西斯，采用的戏剧形式主要是小品(sketch)、时事讽刺剧(revue)和“卡巴莱”(cabaret)，而非舞台剧^⑬，表演是政治行动的直接手段，服务于政治宣传、鼓动之目的，脚本的艺术审美并非首要考虑因素。其二，当时鼓动宣传剧的参与者主要为业余人士，脚本经常是针对特定时事而作，且常为众人合作完成(故而难免拼凑)。即使如此，20世纪前半叶的英国政治戏剧仍然有若干优秀之作，如汤姆·托马斯的《穿破裤子的慈善家》(根据罗伯特·特莱塞尔的同名小说改编而成)和《他们的戏剧与我们的戏剧》、乔·科里的《斗争时节》、尤恩·麦科尔的《铀235》等。值得注意的是，根据工人戏剧运动的首要人物汤姆·托马斯的回忆，萧伯纳剧作是工人戏剧运动中(特别是早期)常演的剧目。^⑭这一事实的意义在于，萧伯纳带有社会主义思想的剧作——尽管其思想本质上是费边社会主义(Fabian Socialism)的改良——乃英国政治戏剧早期发展的一部分。结合拉比在《20世纪英国和爱尔兰的政治戏剧》中将萧伯纳归入政治戏剧序列的做法，我们可以说，英国政治戏剧在一个多世纪里已经形成了一个连续的、不断成熟与变化、从而各具特色的作品序列。

作品序列是外在因素，传统序列中有连贯一致的内容或形式是内在要求。英国政治戏剧在发展过程中不仅保持着总体一致的思想内容，也有共同的形式特征。英国政治戏剧在很长时期里(差不多到1970年代末)主要以马克思主义的社会分析为理论基础。反对因阶级差别造成的社会权利和财富的不均、压迫、掠夺和暴力，进而为弱势群体呐喊呼吁，一直是英国政治戏剧的核心思想——这也成为英国政治戏剧前后承继的思想纽带。反压迫方面的主题，一般为无产阶级的恶劣生活状况、资本主义社会的种种弊端和资产阶级的残酷压迫以及无产阶级的罢工斗争等；反对社会暴力方面，除阶级和性别暴力外，还有战争暴力(如三四十年代的法西斯、第二次世界大战后的核威胁等)。在不断发展的过程中，英国政治戏剧的主题越来越多元化。1960年代以来，作家们继续关注阶层差别、社会掠夺、底层人民的苦难、战争威胁等，同时深入剖析社会文化体制和个体心理，挖掘其中存在的压迫、暴力和异化因素，对弱势阶层、族裔、性别、区域群体表达同情。克里泽在《后撒切尔时期英国的政治戏剧》中指出，社会不公、压迫与各种形式的暴力在21世纪初的政治戏剧里依然是核心主题。

共同的主题和一致思想脉络的背后，是英国剧作家们所信守的共同的戏剧信念，也可以说是政治戏剧的核心精神。一方面，戏剧不能只是提供消遣娱乐或帮人逃避现实，而要直接介入社会、反映问题、针砭时弊，替弱势群体和受压迫者发出声音——这可以说是皮斯卡托思想在21世纪初的回响。他曾说政治戏剧要“对当前的事件产生影响，成为一种‘政治活动’形式”，它“是一个政治手段，一个宣传手段，一个教育手段”。^⑮另一方面，戏剧的宣传教育功能在于呼吁和教育普通民众起而抗争资本主义社会里的种种不公，推翻恶的制度，以乐观的态度憧憬公正、自由、和谐的理想社会。总之，英国政治戏剧以公开、直接、不妥协的否定、批判和抗争姿态表达其政治立场和人道关怀。在形式上，英国政治戏剧一直以大胆的实验适应主题表达的需要。活报剧一直是英国鼓动宣传剧的重要形式之一，现实主义是贯穿整个英国政治戏剧的中心风格，琼·利特伍德的“戏剧工作坊”则是第二次世界大战后承继战前政治戏剧实验的纽带。随着布莱希特的影响扩大至英国，约翰·阿登、大卫·黑尔等英国的政治戏剧家在戏剧中大胆借鉴史诗剧手法，形成了第二次世界大战后英国政治戏剧的另一重要风格和程式。

总之，英国政治戏剧似乎缺乏一个为学界和戏剧体制(尤其是后者)真正接受、未形成充分文本叙述的官方或曰正式(official)传统，但它已经具有了一个历时超百年，有着稳定延续的思想内容、形式风格和创作精神的事实性(de facto)传统。剖析英国政治戏剧未能形成正式传统的原因，可让我们将关注点转向戏剧研究的学术机制以及学术背后的社会文化机制。

二.   学术机制与阶层机制

批评界怀疑政治剧作的质量隐含着一个基本前提，即默认以质量为标准来定义和构建文学传统。这一定义方式绝非《论传统》的作者希尔斯所独有。在他之前，已经有T. S.艾略特、哈罗德·布鲁姆、F. R.利维斯等极具影响力的理论家们做了大量论述。艾略特在《传统与个人才能》一文中论及传统时，称之为由“留存的丰碑”构成的“理想的序列”^⑯——“丰碑”和“理想的”都包含作品优秀之义。布鲁姆在《文学传统的辩证法》等1970年代的多篇论文和著作中阐述文学误读理论时屡屡使用“强势作家”一词，到1990年代继续在《西方正典》中谈论“我们文化中的经典或者说权威作家”^⑰，都是从精英主义立场出发，将优秀作品作为必然前提，“在任何时期，所有的文学传统素来都必然是精英主义的”^⑱。实践上，利维斯关于英国小说的著作《伟大的传统》和安妮特·T.鲁宾斯坦的著作《英国文学的伟大传统》是极佳的例子，二者均是严格遴选出来的经典作品的集合体。不难发现，从艾略特、利维斯、鲁宾斯坦、布鲁姆等理论家到今日的众多学者，他们观念中的传统概念普遍与前些年中西学界热烈讨论的经典(canon)概念等同了。尤其是布鲁姆，他在《文学传统的辩证法》一文和《西方正典》中对传统与经典的理解并无二致，更说明实际运用中二者的趋同。传统所包含的一个重要意义——传承，反而被弱化甚至忽略了。类似的混同在上世纪末英美学界的经典论争中也不鲜见，聊举英国的特里·伊格尔顿和美国威廉·E.凯恩为例。伊格尔顿在其著作《文学理论入门》中说到文学经典时用了一个同位语——“‘民族文学’毋庸置疑的‘伟大传统’”，不自觉地将二者等同视之。^⑲凯恩在《打开美国的心灵：反思“经典”论争》一文中回顾美国保守派学者们攻击开放经典倡议的观点时，谈及保守派担忧“传统普遍式微”，而在大学和研究生课程中的“美国文学传统绝不止是不充分，而是错误的”^⑳——在该文中，传统和经典两个概念明显也混同了。英国政治戏剧未能形成正式传统这一学术问题，似乎首先是一个学术机制问题的体现与结果，即当代学者约定俗成地将文学传统与文学经典等量齐观，导致构建传统遵循着与经典形成相同或相似的规则(或潜规则)。

问题在于，以质量为核心的传统标准也并未适用于英国政治戏剧。优秀的英国政治戏剧作品，即便能如F. R.利维斯在讨论英国小说的伟大传统时提出的那样兼顾作品形式、思想内容、社会关怀——“不仅为写作者和读者改变了艺术的种种可能性，其重要性还在于他们倡导的人性意识，以及生活存在种种可能的意识”：总之，不仅审美价值高，而且蕴含着“强烈的社会关怀”^㉑——也依然被置于政治戏剧传统的考量之外。个中真正缘由，或如诸多批评家所揭示的：“伟大的传统”往往只是服务于部分群体的利益，经典形成牵涉的实际是“与权力、表征和学术自由等相关的意识形态立场问题”^㉒。经典文本的选择可能并非挑选最优秀的文本，或者并不如乔治·A.肯尼迪所说的“通过选择出最适合长时间留存的作品，为各种各样的作品确立秩序”^㉓那么单纯。伊格尔顿强调：必须将“伟大的传统”当作“建构物”来看，它是“特定的人在某个时间为了特定的原因编成的”，故而根本就无所谓哪部文学作品或哪个文学传统“自身有价值”^㉔。保罗·劳特认为，文学经典不过是“文化用以证明其社会权力合理的一个手段”^㉕。H. L.盖茨的著作《宽泛的经典》等也持相同观点。劳特、盖茨主要从种族和性别角度探讨边缘、弱势群体的作家如何成为经典律的牺牲品；而丽莲·罗宾逊与简·汤普金斯等则纳入了阶层利益因素，因而对思考英国政治戏剧传统更有启发。在罗宾逊看来，现有经典“根本就是精英主义的”，故而值得怀疑。^㉖汤普金斯考察了美国小说家纳撒尼尔·霍桑的成名和经典化历程，指出该历程与新英格兰当地的知名出版商、政治人物以及当代和后来历代批评人之间有着密切联系。霍桑的作品代表着认同他的美国“历代文化精英”的阶级利益，他的经典化过程“是如网状交织的种种共同利益作用的结果——有家庭的、社会的、职业的、商业的、国家的利益，等等，它们综合起来使霍桑成为一个文学与文化工艺品、一项国家财产”^㉗。罗宾逊和汤普金斯隐晦地道出了经典构建过程中的一个“潜规律”：作为经典构建主体的文化精英会因自身阶层立场而排斥不符合自身阶层利益的文化产品。当英国主流戏剧已经成为中产及以上阶层的体制，体现并传递这一利益群体的趣味和价值观时，主导文艺传统构建的当然也是资产阶级文化精英。相应地，将资产阶级作为阶级敌人和革命对象来表现的英国政治戏剧，则注定要成为上述“潜规律”的牺牲品。由此，我们就不难理解，何以拉比的著作中似乎在构建英国政治戏剧创作传统，却从定义上剥除了政治戏剧的革命性和颠覆性，以符合中产阶级立场。

上述必然性不仅体现于英国政治戏剧无法形成正式传统，从另一个侧面——不同研究者对于政治戏剧的属性划分，也可见一斑。的确，不少著述里都使用了“政治戏剧”这个从思想内容角度给出的文类标签，例如拉比的《20世纪英国和爱尔兰的政治戏剧》和约翰·布尔的《英国政治戏剧家新秀》；但是，还有其他一些是直接从政治目标或立场(阶层立场或主流/反主流立场)给的标签：针对第二次世界大战前的如鼓动宣传剧、工人阶级戏剧、左翼戏剧以及针对战后的“边缘戏剧”“另类戏剧”等。《剑桥英国戏剧史》提醒我们：鼓动宣传剧、工人戏剧运动、左翼戏剧等“在英国戏剧里都处于体制的边缘”^㉘。用“边缘戏剧”一词进行范畴划分“总是有问题”，因为它“有着将一套固定的二元对立(‘边缘’对‘主流’)变成律条的倾向”^㉙。“另类戏剧”本为1960到1970年代许多剧作家、导演等戏剧业人士特别用来表明自己不苟同主流的立场，但在批评实践中也经常有意无意地成为被边缘化的对象。可以说，左翼、工人阶级、边缘、另类均成了近乎价值判断的、不登主流大雅的标识。既然戏剧传统构建、文学史书写是主流文化精英主导的、面向体制内部的行为，他们替自己竭力排斥、边缘化的戏剧作品构建传统的可能性即使有，也微乎其微。

美国社会人类学家罗伯特·雷德菲尔德在论述中世纪文化时，提出了大传统(great tradition)和小传统(little tradition)的概念，这两个概念可以帮助我们进一步理解英国政治戏剧正式传统的空缺。雷德菲尔德将中世纪文化的大传统描述为少数受过教育的人的传统，而小传统是占大多数的文盲的传统，称这两种传统虽然互相分离、各自独立，但是“长期以来都互相影响，并继续互相影响着”^㉚。历史学家彼得·伯克对雷德菲尔德的模式进行了修正，他认为这两个文化传统“并非与当时的精英和平民这两大主要社会群体严密对应起来：精英参与了小传统，平民却未参与大传统”，大传统是封闭的，而小传统对所有人开放。^㉛不难发现，19世纪末以来的英国中产阶级参与了政治戏剧这个小传统(因为英国政治戏剧实践一直是由中产阶级和工人阶级共同完成的，详见下文)，工人阶级却未参与体制化了的戏剧文艺大传统。英国政治戏剧正式传统的空缺所指向的学术机制问题，因此成为英国社会主流意识形态操控和社会割裂的表征。雷蒙·威廉斯在谈到传统的选择性特征时指出：传统“实际上是那些主导、霸权的压力和限制最明显的表现”，是“最有力的实用吸纳手段”；经过取舍而成的传统“在社会、文化定义和认同中发挥着重要作用”^㉜。英国政治戏剧缺乏正式传统这一现实，反衬出英国中产阶级、文化精英在有意地以文化品位为由忽略或排斥那些攸关社会底层工人阶级劳动大众的意义与实践，来实现、巩固自己的阶层认同。它还暴露出英国工人阶级和弱势群体不仅依然遭受着社会经济压迫，在文化领域同样受压迫，且文化领域的压迫手段更隐蔽也更冠冕堂皇。这一文化问题提醒我们：虽然英美国家经过20世纪六七十年代妇女运动、少数族裔的民权运动，文学领域的性别问题、族裔问题经过较充分的论争，已经形成了大量共识，女性文学传统和少数裔文学传统也不再是问题；但阶级、阶层问题依然是横亘于艺术领域和学术领域的一道界限，阶级差异造成的社会割裂和压迫比性别和族裔问题更难消除。

三.   戏剧传统重构之必要与可能

劳特、盖茨等美国学者在经典论争过程中指出，现有经典排斥弱势群体、代表性不足，因而历史地看并不准确，强调必须“开放经典”，让不同族裔和性别认同的群体找到代表自己、属于自己的文艺传统，认为这可以为社会正义、平等、解放和进步创造条件。经过众多学者的不懈努力，英美国家里女性、少数族裔等群体的经典在争议中逐步确立，以事实证明了“开放经典”的必要性和可能性。当越来越多的学者能抛却“文化战争”思维，从性别、族裔层面开放了经典，那么有没有可能更进一步抛却文化上的“阶级斗争”思维，“开放”戏剧传统？我们认为，这样的传统重构不仅是必要的，也是可能的。

其必要性的一个最重要方面在于：政治戏剧作为工人阶级的艺术形式，是他们团结力量、表达自身关切，乃至进行自我定义、建立社会认同和文化认同的一个方式。毕竟，对工人阶级的文化霸权形同遮蔽、掩盖阶级矛盾，抑或延续、强化阶层对立和压迫，这或许有助于中产阶层认同，但是无益于更广泛的社会、文化认同。经典论争中曾有个重要观点：“各类经典得以形成，是因为它为不同的群体提供了定义自我的机会。”^㉝构建一个属于社会经济上弱势阶层(况且该群体人口数量巨大^㉞)的戏剧传统，等于在总体文化中赋予工人阶级一个位置，使他们拥有定义自我、形成文化认同的机会。从这个意义上说，从阶层层面进行的戏剧传统重构有助于社会阶层关系重构和文化重构，为更广泛的社会平等和进步打下基础。另一方面，当政治戏剧的许多手法和技巧已经被主流戏剧借鉴、吸收，一个边界相对清晰的政治戏剧传统有助于人们理解以下观点：20世纪主流戏剧并非封闭的系统，实际上也无法在封闭的状态下良性发展——大传统和小传统积极地互动、交流才是当今文化发展的合理形态。当部分政治戏剧作品能在受英国艺术委员会资助的剧院(如皇家宫廷剧院，后来甚至包括英国国家剧院)上演，表明政治戏剧实践逐步得到体制的认可，继续实行文化霸权只会凸显主流文化精英的狭隘和偏私。

本文开头提到克雷格对政治戏剧制作演出艺术和政治戏剧创作的区分，这种区分其实略有罅漏。克雷格如此区分的标准是二者所面向的对象及其背后隐含的观念前提不同：前者“旨在吸引工人阶级，表达他们心声，其基本观念是工人阶级乃社会中的进步阶级”；后者“旨在吸引、影响中产阶级”，其隐含的前提是中产阶级乃社会改良与解放的推动力量。^㉟这一区分基本是符合实际的，其罅漏(实际也是政治戏剧本身的复杂处)仅在于他略去了中产阶级的专业人士正是英国政治戏剧发展的重要力量——而这为构建英国政治戏剧传统提供了可能。首先，大多数英国政治剧作家，从20世纪20年代的汤姆·托马斯、乔·科里到70年代的戏剧家，均为各自所在的政治剧团的主导者或关键人物——换句话说，政治戏剧的创作和演出并未分离。其次，英国政治戏剧制作演出的主导者和政治戏剧作家们大多出身于中产阶级，而第二次世界大战后的英国政治戏剧家们绝大多数受过良好的高等教育，其中不少人毕业于牛津大学、剑桥大学等名校。克雷格肯定英国政治戏剧与其他类型的“另类戏剧”一起“认同受压迫者的传统”，可谓一语中的：正是这一代代有批判意识、同情工人阶级的中产阶级人士“有意识地将自己摆在工人阶级一边”，他们的工作“拓展了戏剧的社会基础，将工人阶级、受压迫和受剥削的群体包括进来”。^㊱

总之，英国政治戏剧是从理论到实践、从创作到演出，整体上为中产阶级和工人阶级共同努力的文化产品。在多元文化语境中，以构建政治戏剧的传统来推动总体戏剧传统的重构，既有客观社会基础，又有助于消除文化霸权、促进文化重构和社会融合；而承认社会分裂依然存在也是艺术体制和学术体制自我完善的一部分，从而有助于保存文化记忆和呈现完整的社会文化史，发扬戏剧的社会批评使命，发扬反压迫的民族文化传统。

① Michael Patterson, Strategies of Political Theatre: Post-War British Playwrights(Cambridge: Cambridge University Press, 2003), pp. 3, 4.

② 虽然这部作品不太受出版界和评论界关注，但它完全符合政治戏剧的定义，就笔者目前所查到的资料看，它可以说是英国政治戏剧的开山之作。

③ Norman Talbot，“A Guest in the Future: News from Nowhere, ”in Socialism and the Literary Artistry of William Morris, ed. Florence S. Boos and Carole G. Silver(Columbia and London: University of Missouri Press, 1990), p. 38.

④ 克雷格著作的主题是制作演出艺术而非创作，这或许是他未提及英国政治戏剧创作有无传统的另一个原因。

⑤ Edward Shils, Tradition(Chicago: The University of Chicago Press, 1981), p. 13.

⑥ Harold Bloom, “The Dialectics of Literary Tradition, ” boundary 2, Vol. 2, No. 3. (Spring, 1974), p. 532.

⑦ Edward Shils, Tradition, p. 15.

⑧ 当然，我们也没有必要因为修·麦可瑞·里士满的《莎士比亚的政治剧作》和亚历山大·莱格特的《莎士比亚的政治戏剧》这样的专著、尤娜·艾理斯-佛摩的《莎士比亚的政治剧作》这样的论文均使用了“政治戏剧”一词，而盲目将英国政治戏剧的发端时间提前至文艺复兴时期，因为这些用法将政治戏剧作为一个批评概念，与作为一个戏剧文类的政治戏剧概念相去甚远。将政治戏剧当成批评概念来运用的情形在古希腊戏剧批评里也不少，例如Gunther Zuntz, The Political Plays of Euripides (Manchester: Manchester University Press; New York: Barnes and Noble, Inc., 1955);Daniel Mendelsohn, Gender and the City in Euripides' Political Plays (Oxford: Oxford University Press, 2002); Michael Vickers, Pericles on Stage: Political Comedy in Aristophanes' Early Plays (Austin: University of Texas Press, 1997)。Michael Vickers在书中明确将阿里斯托芬的早期喜剧作为政治戏剧来研究。

⑨ Edward Shils, Tradition, pp. 26, 27.

⑩ Edward Shils, Tradition, p. 149.

⑪ Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (Oxford: Oxford University Press, 2001), p. 260.

⑫ Peter Childs and Roger Fowler, The Routledge Dictionary of Literary Terms (London and New York: Routledge, 2006), p. 240.

⑬ Raphael Samuel, “Preface, ” in Theatres of the Left 1880—1935, eds.Raphael Samuel, Ewan MacColl and Stuart Cosgrove (London: Routledge and Kegan Paul, 1985), p. ix.

⑭ Tom Thomas, “A Propertyless Theatre for the Propertyless Class, ” in Theatres of the Left 1880—1935, pp. 81—82.

⑮ Erwin Piscator, The Political Theatre, trans. Hugh Rorrison (London: Eyre Methuen, 1980), pp. 23, 45.

⑯ T. S. Eliot, Selected Essays (London: Faber and Faber, 1932), p. 15.

⑰ Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages (New York: Harcourt Brace & Company, 1994), p. 1.

⑱ Harold Bloom, “The Dialectics of Literary Tradition, ” boundary 2, Vol. 2, No. 3. (Spring 1974): 537.

⑲ Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Massachusetts: Blackwell Publishing, 1996), p. 10.

⑳ William E. Cain, “Opening the American Mind: Reflections on the ‘Canon’ Controversy, ” in Canon vs. Culture: Reflections on the Current Debate, ed. Jan Gorak (New York: Garland Publishing, Inc., 2001), p. 5.

㉑ F. R. Leavis, The Great Tradition (New York: George W. Stewart, Publishers Inc., 1950), pp. 2, 7.

㉒ Mike Fleming, “The Literary Canon: Implications for the Teaching of Language as Subject, ” In Text, Literature and “Bildung, ” ed. Irene Pieper (Strasbourg: Council of Europe, 2007), p. 33, https://www.coe.int/t/dg4/linguistic/Prague_studies07_EN.asp.

㉓ George A. Kennedy, “The Origin of the Concept of a Canon and Its Application to the Greek and Latin Classics, ” in Canon vs. Culture: Reflections on the Current Debate, ed. Jan Gorak (New York: Garland Publishing, Inc., 2001), p. 105.

㉔ Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Massachusetts: Blackwell Publishing, 1996), p. 10.

㉕ Paul Lauter, Canons and Contexts (Oxford: Oxford University Press, 1991), p. 23.

㉖ Lillian Robinson, “Treason Our Text: Feminist Challenges to the Literary Canon, ” in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. Elaine Showalter (London: Virago Press Ltd., 1986), p. 115.

㉗ Jane Tompkins, Sensational Designs: The Cultural Work of American Fiction 1790-1860 (Oxford: Oxford University Press, 1985), p. 32.

㉘ Mick Wallis, “Social Commitment and Aesthetic Experiment, 1895-1946, ” in The Cambridge History of British Theatre, Vol. 3: Since 1895 (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), p. 167.

㉙ Chris Megson, Modern British Playwriting: The 1970 s (London: Methuen Drama, 2012), p. 37.

㉚ Robert Redfield, Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization (Chicago: The University of Chicago Press, 1956), p. 71.

㉛ Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (New York: Harper & Row, 1978), p. 28.

㉜ Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford and New York: Oxford University Press, 1977), p. 115.

㉝ E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon (Boulder, Colorado: Westview Press, 2001), p. 44.

㉞ 牛津大学历史系教授赛琳娜·托德2017年在中国做讲座时曾提到一个值得思考的数据：在2015年，超过60%的英国人称他们自己为工人阶级。她还指出，在过去30多年，工人阶级从政治家或雇主那里得到的关注非常有限，他们能进行抗争的权利也极少。见《工人阶级的兴衰：1910—2015 》，http://jiliuwang.net/archives/67009，2017年10月24日。

㉟ Sandy Craig, “Unmasking the Lie: Political Theatre, ” in Dreams and Deconstruction: Alternative Theatre in Britain, ed. Sandy Craig, Ambergate (Derbyshire: Amber Lane Press, 1980), pp.30—31.

㊱ 同上。