在词史上，姜夔的命运非常奇特。他在宋末得到张炎的大力表彰，其创作也影响了张炎、周密、王沂孙等一批词人；但进入明代，却近乎销声匿迹。明代词学盛行“花”(《花间集》)、“草”(《草堂诗余》)之风，特别是《草堂诗余》影响巨大。正如明末毛晋《草堂诗余跋》所总结的：“宋元间词林选本, 几屈百指。唯《草堂》一编，飞驰几百年，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃，及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨。”^①虽然姜夔“填词最雅”，《草堂诗余》却“不登其只字”^②，其词在社会上流传甚少，这当然也就限制了其作品在明代的传播和接受。然而，到了清代，由于朱彝尊等人的搜求，姜夔的词作重新得到了刊布，较为广泛地流传于世；朱彝尊等人更在理论上对其大加推崇，指出：“世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”^③他们还身体力行，在创作上予以鼓扬，终于使得姜夔词成为重要的创作楷模。这种状况在清代一直延续，即使嘉道年间常州词派登上词坛，表面上看，浙西词风受到清算，但姜夔的影响力仍然巨大。这个影响力表现在许多方面，除了批评性的著述外，还在具体的创作中大量展示出来。翻阅清词文献，白石的身影几乎无所不在。本文拟从几个特定的方面，探讨一下这个问题。

一.   创作的偶像

朱彝尊曾经总结清初词风：“数十年来，浙西填词者，家白石而户玉田。”^④谢章铤又总结其后雍乾年间的词坛：“雍正、乾隆年间词学奉樊榭为赤帜，家白石而户梅溪矣。”^⑤这可以说是康熙至乾隆的词坛大势，在并列的两个师法对象中，后面一个(张炎和史达祖)随着时代变化可能有所不同，但姜夔始终屹立不动。

在另外一篇文章中，笔者曾经指出，虽然朱彝尊提倡学习姜夔，但他自己的创作却更接近于张炎，和他的夫子自道“倚新声玉田差近”相符合；而真正以姜夔为师法对象，则集中体现在雍乾年间的厉鹗身上。^⑥法国批评家丹纳曾经说过：“要刺激人的才能尽量发挥，再没有比这种共同的观念、情感和嗜好更有效的了。我们已经注意到，要产生伟大的作品，必须具备两个条件：第一，自发的、独特的感情必须非常强烈……第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得到养料，受到鼓励，能孵化、成熟、繁殖……人的心灵好比一个干草扎成的火把，要发生作用，必须它本身先燃烧，而周围还得有别的火种也在燃烧。两者接触之下，火势才更旺，而突然增长的热度才能引起遍地的大火。”^⑦厉鹗一心学姜夔，从和他同时期的作家身上也可以看得很清楚，因此，本节借助《全清词·雍乾卷》，对此略作叙述。

在雍乾年间，有的词人直接将姜夔奉为心目中的第一人，如王又曾《一萼红》(余爱中仙“一掬春情，斜月杏花屋”之句，属家镜香写斜月杏花屋填词图，自题此阕)：“也曾傍、梅溪竹屋，更心折、白石是吾师。”^⑧王氏是浙江秀水人，和朱彝尊是同乡。这种表述借鉴了朱氏“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近”的表述方式，毫不拖泥带水，明确表达了自己的取向。

北宋年间的王禹偁有过这样一段轶事，为世人传诵：

元之本学白乐天诗，在商州尝赋《春日杂兴》云：“两株桃杏映篱斜，装点商州副使家。何事春风容不得，和莺吹折数枝花。”其子嘉祐云：“老杜尝有‘恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花’之句，语颇相近。”因请易之。王元之忻然曰：“吾诗精诣，遂能暗合子美邪？”更为诗曰：“本与乐天为后进，敢期杜甫是前身。”卒不复易。^⑨

宋代是杜诗价值得到充分认定的时代，而学杜之风的兴起和王禹偁有着重要的关系。吴之振《宋诗钞》曾经指出：王虽“学杜而未至”，但“独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响”，“为杜诗于人所不为之时者也”。^⑩上面的那段记载说他以能够暗合杜诗为荣，甚至以杜甫为前身，并不是无缘无故的。这样的情形，雍乾年间也能够在对待姜夔的态度上得到复制，如陈皋《清平乐·题程筠榭填词图》：

偷声减字。细细含宫徵。多少周情兼柳思。镇日织绡泉底。    麝煤满砚玄云。谱来不语凝神。付与小红低唱，真成白石前身。^⑪

填词图是清代特定的词学批评样式，自康熙年间《迦陵填词图》暴得大名之后，有清一代，一直绵绵不绝。虽然很多图本身已经看不到了，但在清词里面却保留着大量的记载。筠榭，歙县程名世字令延，号筠榭，有《思纯堂集》行世。陈皋称赞程词有“周情柳思”，即周邦彦的情韵和柳永的思致，评价已经很高，最后尊为“白石前身”，差不多是当时最高的评价了。当年姜夔到石湖访范成大，成《暗香》《疏影》二阕，受到范成大的极端爱赏，将小红赠予他，成为一段韵事；而这两首词，自被张炎誉为“前无古人，后无来者”之后，也一直有很高的地位。所以，这里将程氏比为“白石前身”，就不是泛泛之言，可能是将类似于《暗香》《疏影》的创作成就也包括进去了。考察程名世的成就，可能最值得一提的就是他和江昉、吴烺等合辑《学宋斋词韵》。清人对词韵的研究非常重视，《学宋斋词韵》的出现正处于一个重要的过渡时期。江顺诒《词学集成》即指出：“学宋斋本，为世所重。”^⑫吴梅在其名著《词学通论》中也有这样的评价：“当戈韵未出以前，词家奉为金科玉律者，莫如吴烺、程名世等所著之《学宋斋词韵》……”^⑬所以，程名世也是对词学下过精深功夫的，以小红低唱，誉为白石前身，意指其声韵和情韵，和当时人的认识有一致性。

当然，“白石前身”毕竟是一个极高的评价，对于更多的人来说，能够写得像白石，就已经是很大的荣誉了。如下面何琪的这首《减字木兰花·题橙里石湖泛棹图》：

春光无价。都在垂杨临水榭。桥影弯环。撑过吴娘六柱船。    倚声按拍。箧有新词如白石。载得惊鸿。不是樵青是小红。^⑭

樵青，颜真卿有《浪迹先生玄真子张志和碑铭》：“肃宗尝赐奴婢各一，玄真配为夫妻，名夫曰渔僮，妻曰樵青。”^⑮能够写出如同白石一样的词作，当然船上所载美人不会是素雅的樵青，而只能是风流妩媚的小红。以词作似白石作为标识，雍乾年间有很多。如詹肇堂《解连环·题倪米楼〈翦云词〉卷，即送之都门》：“江城二分月近。展新词白石，笺锦盈寸。”^⑯江藩《声声慢·题汪大饮泉〈秋隐葊填词图〉》：“减字偷声。一瓣香熏白石，谱新词、笛怨琴清。”^⑰邵玘《洞仙歌·读去年幻花主人和王孝廉礼堂韵赠先人寿词，凄然有感，次和二阕》之一：“花洲月部，尽词坛遥领。组织风骚秀而整。喜年来、篇什题赠良多，清空笔，白石老仙佳境。”^⑱田中仪《金缕曲·题都梁词》：“浣手蔷薇露。把新词、一卷都梁，长篇短句。白石梅溪千古秀，澹沲差堪俦伍。”^⑲

姜夔一生漫游江湖，他的生平经历能够引起不少下层知识分子的共鸣；他访石湖而受到范成大的赏识，特别是和小红度曲吹箫的一段韵事，更是使不少人非常艳羡，因而写入作品。如詹肇堂《迈陂塘·题吴白庵石湖课耕图》：

问先生、几时归去，买田阳羡能遂。官闲终逊为农乐，跌宕平生豪气。须早计。但归兴浓时，不为鲈鱼味。营丘画里。指数笔山眉，一枝塔颖，梦绕石湖水。    相依有，赤脚吴娃妍丽。闲看牛饭松底。麻源谷口家园好，偏爱楞伽烟翠。乡信美。向万树梅花，选片扶犁地。范公高致。待白石吹箫，小红度曲，千载唤重起。^⑳

吴氏正好也生活在石湖，环境中又有“万树梅花”，所以，想起当年“范公高致”，特别是“白石吹箫，小红度曲”，就觉得是重新回到了眼前。有时候，他们甚至将这段佳话加以移植，如张思孝作有《疏影》，小序记载了一段故事：

太守郡斋有抹丽数十本，皆自粤中携至者。予过杭下榻，每当晚凉浴罢，淡风入怀，月露初泫。涤雪瓯，煮佳茗，坐卧狂香皓雪堆中，真觉魂清骨冷也。因谓曰：“昔白石道人为石湖赋梅，《暗香》《疏影》，至今脍炙。子盍度新声，宠予是花乎？”遂圆豪成调，以为清美不减石帚，惜无俊妓娴歌者付之耳。明日以两株赠行，且云：“是虽不及小红，而冰肌玉骨，相伴过四桥边，亦不为寂寞矣！”相与一笑而别，时己丑七夕前二日也。偶于箧中简得残稿，窜易几字存之，并识一时佳兴云。^㉑

姜夔是咏梅，这次却是咏抹丽。重要的是，当年姜夔为范成大作《暗香》《疏影》两首词，已经成为一种生活形态和精神境界，所以可以移植，可以再现。

二.   正律的标准

词本是音乐文学。元代以来，当词乐渐渐失传后，不少人，包括作家和批评家，都希望通过对格律声韵的探讨来还原词的音乐性。这种探讨，往往与对古代经典作家的认识有关，而且往往体现在具体的创作过程中。这种状况，宋时已然，如姜夔《长亭怨慢》小序：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”^㉒清代词人师法白石，连这一点也学来了。不过，他们往往是从其所崇拜的姜夔出发，对现有的相关规范提出异议。

在清初词学复兴的过程中，万树《词律》的编纂出版是一件重要的事，标志着清人在词学探讨时具有了创作、理论、格律三个方面并驾齐驱的意识，是词学建设进一步成熟的重要标志。

总体来说，清代的词学批评家对《词律》都给予了较高的评价。在该书问世后不久，查涵作《莺啼序》一调就有这样的看法：“《莺啼序》商音成曲，曲凡三纵二拍，词调最长者唯此序，最难订正者亦唯此序。近见名贤多奉时下图谱为科律，失古人声音节奏，妄欲以新颖见长。是正万红友所云‘天下未见眉目不全之女人，而以脂粉为绝色’者。”^㉓引万树语以批评时人，显然对其《词律》有正面评价。沈堡《长生乐》一词中的“泉自云岩，流下几瓣红蕤”句，自注“用韵依万红友《词律》改本”^㉔，也说明此书较早就进入了人们的视野，成了重要的工具书。道光、咸丰年间的杜文澜特别赞赏万树《词律》对于转变清初词风的重要意义：“元明以来，宫谱失传，作者腔每自度，音不求谐，于是词之体渐卑，词之学渐废，而词之律则更鲜有言之者；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣，七百年古调元音，直欲与高筑嵇琴同成绝响。使非万氏红友以《词律》一书起而振之，则后之人群奉《啸余》《图谱》为准绳，日趋于错矩偭规，而不能自觉；又焉知词之有定律，律之必宜遵哉?”^㉕“词之有定律”在于格律化，万树以四声论词，尤重上、去，在很大程度上确立了填词标准。清人填词遂由传统的“倚声填词”转为“依律填词”，格律也就在某种意义上代表了词乐，故厉鹗在《论词绝句》中这样说：“去上双声仔细论，荆溪万树得专门。欲呼南渡诸公起，韵本重雕菉斐轩。”^㉖清人在具体的创作中，也经常表达赞赏。如凌廷堪《湘月·双调》的小序：

宜兴万氏专以四声论词，畏其严者多诋之，泸州先著尤甚，以为宋词宫调，必有秘传，不在乎四声。今按宋姜夔《白石集·满江红》云：“末句‘无心扑’，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”《徵招》云：“正宫《齐天乐慢》前两拍是徵调，故足成之。”及考《徵招》起二句，平仄与《齐天乐》吻合。又《宋史·乐志》载：“白石《大乐议》云：‘七音之协四声，各有自然之理。’”王灼《碧鸡漫志》：“《杨柳枝》旧词起头有侧字、平字之别。”然则宋人皆以四声定宫调。而万氏之说与古暗合也。先著妄人，宁足哂乎。余恒谓推步必验诸天行，律吕必验诸人声，浅求之，樵歌牧唱，亦有律吕。若舍人声而别寻所谓宫调者，则虽美言可市，终成郢书燕说而已。今秋舟过荆溪，感而赋此，以酹红友，即白石所云《念奴娇》鬲指声也。按鬲指，亦谓之过腔，《念奴娇》本大石调，今吹入双调，故曰过腔，谓以黄钟商过入夹钟商也。^㉗

先著和程洪是康熙年间的词学批评家，他们在《词洁》一书中借《湘月》一调讨论四声的问题：

魏晋以前，无有四声，而汉之乐府自若，未闻其时协律者，鲜所依据也。故平仄一法，仅可为律诗言耳。至於词、曲，当论开阖、敛舒、抑扬、高下，一字之音，辨析入微，决非四声平仄可尽……宋词久不谈宫调，既已失考，今之作者，取其长短淋漓、曲折尽致，小有出入，无损其佳。汤临川云：“此案头之书，非台上之观。”传奇且持此论，况于词调去宋数百年，彼此同一不知，何必曲为之说。前此任意游移者，固为茫昧，近日以四声立谱者，尤属妄愚。彼自诧为精严，吾正笑其浅鄙。既历诋古人，尽扫时贤，皆谓之不合调，不知彼所自谓合调者，果能悉入歌喉，一一指陈其宫调乎？^㉘

凌廷堪这一段正是针锋相对，回到万树，去纠正其说之谬。凌廷堪是在《湘月》一词的小序中谈这个问题，并用具体的创作加以验证，这就更具有现场感。

但是，词乐的发展是一个复杂的问题，即使是万树，对于正律也不一定总是能够尽善尽美。在具体实践中，人们固然往往以《词律》作为基本的工具书，按图索骥，进行创作，但是在创作过程中也会根据词史所提供的资源，对《词律》加以反思，而在反思时，姜夔正是一个重要的参照系。

第一种情况是根据姜夔原作纠正《词律》之误。如姜夔自度曲《凄凉犯》：

绿杨巷陌。秋风起、边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶。更衰草、寒烟淡薄。似当时、将军部曲。迤逦度沙漠。    追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁、来时系着。怕匆匆、不肯寄与误后约。^㉙

以上是《词律》的断句。葛景莱有《凄凉犯·秋蝉》一词，篇末注云：“白石旁谱‘陌’字不起韵，《词律》注韵，误。‘曲’字注叶，亦误。‘斜’字用平(葛词第二句‘凄凄斜照明灭’)，从玉田作。”^㉚他认为第一句七字应该连读，而“曲”字不叶韵。葛氏是道光十一年(1841)进士，和戈载相识，集中有《念奴娇·赠戈顺卿》^㉛等作，言和戈载互通词学事。类似的看法，杜文澜也指出来了，他说：“《白石道人歌曲》旁谱，‘绿杨巷陌’句‘陌’字，及‘将军部曲’句‘曲’字，均非叶韵。”^㉜杜文澜生于嘉庆二十年(1815)，可能较葛景莱稍年轻，但他们是同时代的人。杜氏对《词律》有专门的研究，曾著有《词律校勘记》，或许葛氏有所参考，还待细考。^㉝宋末最能体现姜夔创作精神的张炎用此调创作，第一句第四字即不用韵，而“曲”亦不叶。张氏用此调写《北游道中寄怀》上片云：“萧疏野柳嘶寒马，芦花深、还见游猎。山势此来，甚时曾到，醉魂飞越。酸风自咽。拥吟鼻、征衣暗裂。正凄迷，天涯羁旅，不似灞桥雪。”^㉞《过邻家见故园有感》上片云：“西风暗剪荷衣碎，柔丝不解重缉。荒烟断浦，晴晖历乱，半江摇碧。悠悠望极。忍独听、秋声渐急。更怜他、萧条柳发，相为动秋色。”^㉟都是如此。不过，《词律》讨论《凄凉犯》，以吴文英所作为正体，以姜夔所作为又一体，而吴作此二处却又押韵，因此，这或者也是反映了不同的看法。

第二种情况是某一词牌，断句处各有歧义，作者创作时则径以姜夔为准。如费承勋《齐天乐》，小序云：

戊寅寓京师，药林先生嘱填此阕，效颦知所不免。按《齐天乐》，《词律》注：“前后起句有用韵者，乃偶合，不必叶也。”而白石以此调赋蟋蟀，起句、过腔前后俱叶。又按《樊榭山房词》往往起句不叶，过腔仍叶。红友《词律》，樊榭以专门称之，而互异若此。兹阕意仿白石，故前后起句俱用韵，并记此以俟娴声律者订正焉。^㊱

厉鹗称赞《词律》语，即前引《论词绝句》之十二所谓“荆溪万树得专门”，自注说万树的独特之处是“严去、上二声之辨”。费氏非常敏锐地看到《词律》中对《齐天乐》前后起句是否用韵未下结论，^㊲而厉鹗虽然称道《词律》，但自己的创作却又摇摆不定，从创作上看，这当然也不算错，只是从对《词律》的推崇来看，稍微打了一点折扣。所以，尽管此调的写作最早是北宋周邦彦，并不是姜夔，《词律》中所列诸作也没有姜夔的，但费氏根据自己的理解，却把姜作奉为正体，予以模仿。姜词如下：

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。    西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆吟秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。^㊳

费承勋之作如下：

洗车雨过云成阵。踈帘晚风微紧。大火西流，斜河左界，吹落桐阴清润。相思一寸。记膏沐揉花，摘残篱槿。(杭俗七夕以槿叶濯发。)只恐飞篷，玉容销减有谁问。

吴波遥隔芳信。料新裁翠被，凉怯灯晕。鹊架危梁，蛛缠小合，吟入潘郎愁鬓。双星自哂。甚嫩约人间，竟无凭准。经岁经年，怎教离梦稳。^㊴

费承勋如此处理，与其说是出自理性的判断，不如说更具有感情的色彩。正是他对姜夔的尊崇，促使他做出了这样的选择。

万树《词律》有功词学甚大，是清人的共识，但由于种种原因，尚有不少疏失，因此，后人也多有订补。对《词律》的批评，在该书问世不久后就出现了，如王奕清等《钦定词谱》谈到万树将《千秋岁》列为八体，而又将《千秋岁引》别为一调，列为四体，即加以批评：“《词律》疏于考据，类列于《千秋岁》后，而又云‘两调迥别’，故为两列而论之如此。”^㊵吴衡照对《词律》评价甚高：“万红友当轇轕榛楛之时，为词宗护法，可谓功臣。旧谱编类排体，以及调同名异，调异名同，乖舛蒙混，毋庸议矣。其于段落句读，韵脚平仄间，尤多模糊。红友《词律》，一一订正，辩驳极当……均造微之论。”但在其《莲子居词话》中也有所批评：“红友《词律》，如《南歌子》《荷叶杯》等体，多注双调。西林先生云：双调乃唐宋燕乐二十八调、商声七之一曲之大段名也。词中《雨淋铃》《何满子》《翠楼吟》，皆入双调。万氏失考，误以再叠当之，有此卮言。”^㊶江顺诒批评《词律》：“不明宫调，仅从四声斤斤比较，究非探源星宿也。”^㊷谢章铤在其《赌棋山庄词话》中也专门讨论《词律》的不少“失检”处。^㊸至于杜文澜，更是专门作《词律校勘记》，发表不同的意见，受到俞樾的激赏：“咸丰中，秀水杜筱舫观察乃始有《词律校勘记》之作，万氏原文有误叶者，有失分段落者，有脱漏至廿余字者，有并作者姓名而误者，一一为之厘订，洵乎万氏之功臣矣。”^㊹

这些都可以让我们看到，万树《词律》刊行以来，受到极大重视，人们在相关著述中往往予以回应，越来越精细化，而这种讨论若能够再加上具体的创作过程，就更为全面了。

三.   对姜夔自度曲的追慕

按照词学界的看法，词乐有乐府旧曲、燕乐、民间音乐等来源。从宋代开始，不少词人也喜欢写自度曲。其中，北宋较著者是柳永和周邦彦，南宋则主要是姜夔。

词学发展到清代，由宋代而来的词乐已经失传，但清人仍然努力还原词的音乐性，自度曲就是其中的一个途径。清代喜写自度曲者，根据现在了解的情况，有顾贞观、纳兰性德、陈世祥、毛先舒、沈谦等。总的趋势是清初有名者较多，而至清中叶以后，虽然也还不断有人尝试，影响力大的则不多。

关于自度曲的创作方法，到底是先有曲后填词，还是先有了词然后协之以曲，历来都有争论，看法不一。但是，在晚清的词学讨论中，著名批评家况周颐指出：“自度腔者，先随意为长短句，后协以律。”^㊺这个看法，显然从姜夔来：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律。”^㊻事实上，清人对姜夔的自度曲非常重视。仅以《全清词·雍乾卷》中所展示的来看，这个时期的词人在创作中很喜欢用姜夔自度曲的调子，而且其中的绝大部分都是和韵，说明当时的词人是想从姜夔的自度曲中进行学习，尤其是从音乐、格律等方面进行学习。

姜夔自度曲中可列入最有名者之列的作品是《暗香》和《疏影》，这两个词牌是清人非常喜欢使用的，相关的作品数量很多。而在创作时，对这两个词牌，他们也有讨论。如江藩以后人所变化的《暗香疏影》一调写咏梅词，先在小序中对词牌有所辨析：

白石老仙制《暗香》《疏影》二曲，本仙吕宫。考段安节《乐府杂录》论五音二十八调，仙吕在去声宫七调之内，则填此二曲，当用去声。而白石用入声者，北音入声，皆作去声读，今伶工歌北曲，所谓入作去也。盖二曲本用去声，以入代去，多缠声而流美矣。此梦窗、苹洲、玉田所以谨守成法而不变。又彭元逊《解佩环》调即《疏影》，用去声韵，亦一证也。张肯又采《暗香》前段、《疏影》后段合成《暗香疏影》一阕，变而为夹钟宫。夹钟即燕乐之中吕宫，亦有去声宫七调之内，当用去声，近入声之韵，斯为协律。仙吕宫下工字住，中吕宫下一字住，清上五字住，此曲用上五住也。春日，读《香研居词麈》，忽悟此理，乃填是曲，以继绝响。然自南宋以后三百年，世无知之者矣。嗟乎，倚声之难也如此。^㊼

这里讨论的主要是押韵的问题，即是押入声韵还是押去声韵。江藩认为，按照宫调，应该去声，但姜夔显然用的是入声，该怎样解释？在江藩看来，这是因为在北方口音中，入声都作去声读，这样就从本源上解决了问题。江藩自称是读《香研居词麈》而悟出来的，发三百年未解之秘，因此，又感慨填词之难。填词之难，难点之一是规矩太多，这也就是袁枚基本上不写词的重要原因，可见在清代这并不是一个孤立的现象。

但这两首词中复杂的意蕴也是清人很关心的。孙原湘曾写此二调，分别是：

洞天白石。算未消万古，苕溪风月。不见老仙，只见寒磷马塍碧。南渡江山旧梦，存羽扇、风流如昔。怪几片、雪样疎花，吹上古衣褶。    标格。尚奕奕。叹遁出冷灰，鬼也知惜。翠烟渐灭。明月无言自相识。招手青天似水，拚迓取、吹箫魂魄。听鹤唳、何处也，可真见得。

无由画出。那野云一片，来去无迹。只画当风，鹤氅如烟，英姿静寄萝碧。容台倡议成何事，但响落、空江残笛。想举朝、玉带金貂，一个布衣容得。    如我萧闲故里。水波荡日去，坚卧岩石。花疗清愁，月洗雄心，作了寻常词客。芳尊手摘寒梅荐，自笑亦、满身香雪。染翠豪、细谱神弦，可有小红低拍。

小序云：

姜白石像，宋时白良玉笔也。二十三世孙恭寿拾诸灰烬之余，重装寄题，既为作诗，复同诸君泛梅荐醴于礼姜馆，谱《暗香》《疎影》二阕，以当迎神送神之曲。^㊽

这是为姜夔画像题词，不可避免地会涉及姜夔的思想感情。笔者曾经指出，清代对于这两首词的接受，常州词派之后，多认为其浸润着家国之思。如张惠言认为：“首章言己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也……此章(《疏影》)更以二帝之愤发之，故有‘昭君’之句。”^㊾宋翔凤认为：“《暗香》《疏影》，恨偏安也。”^㊿蒋敦复认为：“白石石湖咏梅，暗指南北议和事。” 陈廷焯指出：“《暗香》《疏影》二章发二帝之幽愤，伤在位之无人。” 从这个脉络看孙氏的两首词，其中所谓“南渡江山旧梦”“容台倡议(即上《大乐议》诸事)成何事”“花疗清愁，月洗雄心，作了寻常词客”，都可以联系到姜夔的身世和当时的社会形势。孙原湘和张惠言是同时代的人，晚于张惠言20多年卒，很可能是他把张惠言在《词选》中对姜夔的看法檃栝到词里面了。如果真是如此的话，则我们对词论和词体文学创作的互动，当有新的认识。

《霓裳中序第一》也是清人很关注的一首姜夔自度曲。关于这首词的创作因缘，姜夔在小序中说：

丙午岁，留长沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰《黄帝盐》《苏合香》；又于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。按沈氏《乐律》《霓裳》，“道调”，此乃“商调”。乐天诗云：“散序六阕”，此特两阕，未知孰是？然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作“中序”一阕传于世。予方羁游，感此古音，不自知其辞之怨抑也。

姜夔自述是在南岳衡山最高峰祝融峰上得到《霓裳曲》，欣赏其“音节闲雅”，乃取其中序部分，填成此词。词曰：

亭皋正望极。乱落江莲归未得。多病却无气力。况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁、双燕如客。人何在，一帘淡月，仿佛照颜色。    幽寂。乱蛩吟壁。动庾信、清愁似织。沉思年少浪迹。笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息。漫暗水、涓涓溜碧。飘零久，而今何意，醉卧酒垆侧。

虽然姜夔在小序中说这个调子的特点是“音节闲雅”，但从作品的词情看，写羁旅愁怀，心绪凄苦，不知音乐该怎样搭配。沈祖棻先生曾特别指出：“此词多用杜诗。‘江莲’，出《巳上人茅斋》：‘江莲摇白羽。’‘一帘’二句，出《梦李白》：‘落月满屋梁，犹疑照颜色。’‘笛里关山’，出《洗兵马》：‘三年笛里关山月。’‘坠红’，出《秋兴》：‘露冷莲房坠粉红。’应上‘乱落江莲’。‘暗水’，出《夜宴左氏庄》：‘暗水流花径。’”姜夔在小序中说：“予方羁游，感此古音。”这个“古音”，或许与此有点关系。而《霓裳羽衣曲》本与唐玄宗有关，沈先生引杜诗注此词，真是非常得体。

姜夔虽然对这个曲子有所描述，但对其具体作法，却着墨甚少。江藩颇喜白石词，他曾依此调写了一首：

中秋海上月。遍地清光如水活。听夜半残漏彻。望天际彩云，依稀仙阙。星河半灭。何处歌声恁愁切。匆匆过，一年令节，此恨向谁说。    愁绝。木樨香屑。引逗我、回肠百结。生涯真个鹘突。六十平头，世网难脱。学仙求秘诀。客梦里、飞身蟾窟。尘寰外，看冰轮满，万古不残缺。

写完后，可能觉得意犹未尽，因此加了一段按语，如下：

白石在衡岳，得商调《霓裳》十八阕，皆虚谱无字，乃填《中序》以传于世。则此调当以姜词为正，平仄宜参用个翁、草窗二家。个翁词有脱字，草窗下半阕“怅洛浦分绡，汉皋遗佩”，较之白石词多一“怅”字。《词律》谓之领句字，即今北曲之衬字。白石、个翁、草窗皆用入声韵，有用去声韵者，非正格矣。

万树《词律》讨论此调，列姜个翁、周密、罗志仁诸体，而不及姜夔，杜文澜认为是“万氏未见白石词集耳”。但江藩出生于乾隆二十六年(1761)，年辈比杜文澜高很多，他指出“此调当以姜词为正”，可能是参考了《钦定词谱》。他的看法很具体：首先，此调应该以姜夔所作为正，但可以参照姜个翁和周密两家之作，并特别指出后二者有不够全面之处；更重要的是，他指出此词的用韵虽然为仄，但必须是入声，而不能是去声。看来，在词学的发展中，人们慢慢地有了自己处理问题的方式，以为既然是仄声，则用去声、入声都无关紧要。这位词人显然是总结了一定时期的创作状况，而提出了如此鲜明的主张，对后世也应该有一定的影响。

类似的还有《凄凉犯》。朱焘创作此词时说：“白石自度此腔，注云：‘使国工田正德以亚觱篥歌之，其韵极美。’是此调为老仙得意之笔。细按四声，确有不可移易之理。末句连用去上，尤极谨严。近人泛填平仄，殊失制谱之意。”

姜夔创作的平调《满江红》是因旧曲而制新声，也是清人很感兴趣的，拟作者很多，这里也可以一并讨论。《满江红》一调，万树《词律》所收平韵者是吴文英所作，可能是由于朱彝尊《词综》未录姜夔这篇作品，万树当时尚未得见。至《词谱》，就已列姜夔此作，并指出：“平韵词只有姜词一体，宋元人俱如此填。”到了编纂《钦定词谱》的时候，对姜夔作品的搜集已经相对完备，所以就有了如此清楚的介绍。姜夔撰平韵《满江红》，小序云：

《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方谐音律。予欲以平韵为之, 久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云：“居人为此湖神姥寿也。”予因祝曰：“得一席风径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送神曲。”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云：“闻佩环”，则协律矣。书以绿笺，沉于白浪。辛亥正月晦也。是岁六月，复过祠下，因刻之柱间。有客来自居巢云：“土人祠姥，辄能歌此词。”按曹操至濡须口，孙权遗操书曰：“春水方生，公宜速去。”操曰：“孙权不欺孤。”乃撤军还。濡须口与东关相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故归功于姥云。

词云：

仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。    神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。

这是一个创造，而创造是为了“协音律”。关于《满江红》的声情，龙榆生先生曾经指出：“一般例用入声韵，声情激越，宜抒豪壮情感和恢张襟抱。”至姜夔创作出平调《满江红》，批评家都认为将入声韵改成平声韵，声情有变，较为舒缓。这当然是有道理的。不过，词调对声情的规定性，也是相对的。即如《贺新郎》一调，龙榆生先生曾经指出：“大抵用入声部韵者较激壮，用上、去声部韵者较凄郁。”但如果看清代人的创作，用《贺新郎》一调写贺人新婚者，不胜枚举，而且用韵方面，入声、去声、上声皆有，都是表达喜庆的情绪。如此看来，执一以定万，对于特定词调的用韵与声情予以严格规定，不一定符合多姿多彩的生活以及为反映这种生活进行的创作。清代词人对平调《满江红》有着浓厚的兴趣，可能也和这种心理状态相关。从相关的创作来看，也确实如此。如江藩《满江红·雪夜渡江北上》：

衣带长江，恰一叶、双桨破潮。帆悬岸、阔明月夜，出积琼瑶。两点金焦浮翠色，千层云树浸寒涛。看玉龙、残甲满天飞，风怒号。    孤蓬底，魂暗销。雪侵鬓，叹刁骚。那日饥驱了，世事全拋。却又风餐还水宿，客愁如海不能消。怅望家、山在有无间，难画描。

篇末有按语：“平调《满江红》始于白石，谓仄调多不协律，末句第二字用去声，方谐音律。予细读姜词，玩其音节，第二句五字当用上声，六字当用去声，七句六字当用上声，下半曲第九句五字当用上声，始为合律，不拗歌喉矣。白石是曲押寒山韵，而‘阻江南’句阑入侵覃，盖一时失于检点耳。”从平仄声律的角度加以讨论，意在为相关创作建立规范，而声情则激昂感慨，将大自然的变化和人物的心境自然合为一体。至于胡成浚的《满江红·岳忠武王祠墓》：

何处祠堂，试绁马、亭耸翠微。翠旍杂、红灯万点，神骑来归。怅望旧山松柏老，瑶琴弦断和人稀。想英雄、未了报恩情，堪涕洟。    公心事，千秋知。奠金爵，荐江篱。便纷纷儿女，拜尽南枝。早建旌旗诸将少，一抔坟土宋家遗。看敕书、亲写意拳拳，三叹咨。

小序说：“韩昌黎作《拘幽操》，昔人以为善道文王心事。岳忠武王《满江红》词，和者多感愤激烈，至有专责高宗者。虽论史抉微，要非王心之所安也。因效姜白石平韵体，用抒一得之愚。”有意写得平缓，确实是对姜夔精神的继承。又如陈皋的《满江红》：

孤峤凌空，穿一径、新阴翠攒。崩崖似、乱云纷涌，望极孱颜。依岸野花香作雪，冲人山鹘去仍还。再共跻、高处啸天风，非世寰。    涛声静，帆影宽。苍苔冷，白石闲。把八窗拓尽，放入晴岚。留看斜阳延倒影，半江金屑糁回澜。更狂呼、明月海门东，飞玉盘。

小序说：“丁巳新夏，嶰谷、半查昆弟招同祓江、樊榭、家孟竹町买舟登焦山，拾级上双峰阁。于时西日衔山，倒影波上，光彩的烁，如卧金浮图然。清兴绝奇，遂以此调效白石过巢湖，用平韵谱之。”这是写和诸友人在镇江的焦山上观景游玩，则是一片祥和清倩。这就确实体现出，以平调《满江红》能够写出不一样的声情。探讨一个调子创造声情的多种可能性，在一致中体现出变化，可能就是最让清代词人着迷的。

四.   对表现手法的学习

清人既如此仰慕姜夔，则当然会将一些表现手法加以吸纳，融入自己的创作。这里面有一些是以模仿为主，如沈双承《凄凉犯·仙吕调犯商调，用白石韵漫成却寄》：

羁人纵在繁华地，情怀也自萧索。夜来甚处，数声横笛，一声清角。情怀更恶。况又是、沽来酒薄。怎攻他、愁城万雉，广大过沙漠。    回首当年事，暖处偷寒，苦中寻乐。恍然似梦，到而今、烟波摇落。待捡题封，更还去、牢牢记着。怕前言、久已担误，恁后约。

姜夔自度曲《凄凉犯》一调，据陶友珍和钱锡生二位的调查，顺康时期尚无追和者，至雍乾时期始受到重视，分别有7人创作了8首。这一首是其中之一。姜夔所作，俞陛云《唐五代两宋词选释》云：

词在合肥秋夕作。上阕汴洛回看，慨收京之无望；下阕临安南望，叹俊赏之难追。合肥本属江淮腹地，以其时南北分疆，其地遂为防秋边徼，故“边城”“戍角”等句，宛如塞上也。度漠雄师，徒劳追念，则南朝之不振可知。下阕忆当时小舫清歌之乐，换客中西风画角之悲，情怀更劣矣。

姜夔之作上片结束时写自己行经已是边城的合肥，当年繁华，全然不见，却似出塞戍卒，艰难行走在沙漠之中，一片萧条，到处“衰草寒烟”。而下片则是回忆往日西湖的美好生活，形成明显的今昔对比。俞陛云的这首词也是今昔合写的方式，上片结尾因次韵，也只能用“漠”字，但将无限愁怀比喻为万雉之城，而且比茫茫沙漠还要广大，也写出了自己的特点。至于这首词虚实交错，也和姜词颇有渊源。

如人们所熟知，姜夔爱情词多写清冷之境，这一点也被清代词人接受。如姜词《踏莎行·自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》：

燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

试比较厉鹗《西江月》：

春浅初匀细黛，寒清不上仙肌。玉梅花下见来迟。夜月深屏无睡。    心倚红牋能说，情除青镜难知。试香天子惜香时。人静街痕如水。

用笔较为简淡，情热而色冷，和姜夔颇有神似。

姜夔词作，最为后世批评家所称赞的特色之一是以健笔写柔情，如詹安泰先生即指出：“(姜词)力扫浮滥，运质实于清空，以健笔写柔情，自成一种风格。”

姜夔以健笔写柔情的风格，体现在不同的作品中，其中比较突出的是《长亭怨慢》(余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马云：“昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪？”此语余深爱之)一词，词曰：

渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许。阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此。    日暮。望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付。第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。

上片咏柳树，下片道别情，其动人处，正如陈廷焯所评：“哀怨无端，无中生有，海枯石烂之情。”但仅此而言，也还不算奇特，文学史上类似的情怀，也并不鲜见。若说在词体文学的创作中体现出一定创造性的，是其笔法，特别是上片“阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此”数句，历来得到激赏。如清人孙麟趾《词径》：“路已尽而复开出之，谓之转。如‘谁得似、长亭树，树若有情时，不会得、青青如此。’”陈廷焯《白雨斋词话》：“‘阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此。’白石诸词，惟此数语最沉痛迫烈。”唐圭璋《唐宋词简释》：“‘阅人’两句，因见长亭树而生感，用《枯树赋》语。‘树若’两句，翻‘天若有情天亦老’意，措辞亦俊。”夏承焘、吴无闻《姜白石词校注》：“以硬笔高调写柔情，是白石词的一个鲜明的特色。如《琵琶仙》云：‘春渐远、汀洲自绿，更添了、几声啼鴂。’《解连环》云：‘问后约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至。’又如此词中的‘阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此。’则转折拗怒，尤为奇作。”从这些评价中不难看出，人们最赞赏的，是作者在写作过程中似乎笔力已尽，但透过一层，又辟一境，如此力度，在词的发展史上，以往罕见。这种手法，敏感的清人既已注意到，当然也就会用在自己的创作中。对《长亭怨慢》一词的追和，顺康年间就开始了。那时，相关作者对姜夔的这种写法就已经有所关注。如彭孙贻《长亭怨慢·别怨，和白石韵》：

是何处、流莺低语。不道高楼，有人闲倚。飞絮漫天，马蹄蹂碎暗尘里。青山江尾，堆积到、愁多处。山自不消愁，何苦两峰窝，云敛碧聚。    春江非有泪，那只管、流难住。纵饶是泪，也和杂、楚天风雨。是不合、独自凭阑，见无限、江山如此。取次若重来，无杜鹃时方许。

此篇多用进一层的写法。才说青山江尾，飘落的柳絮堆积在那里，也把愁堆积在那里，好像在那里能够消融掉，但接着又说山也难消愁，所以两峰之间，云气缭绕，绿色汇聚。下片仍然就这一层意思继续写，说春江之水不是泪，所以不管离人的感情，一如既往向东流去；但纵然是泪，夹杂楚天风雨，也难以分清何者是水，何者是泪。这显然都是受到姜夔的启发，写得很是跌宕。

雍乾年间，姜夔的这一笔法得到了更为广泛的接受。如下面二首：

孙原湘《长亭怨慢·柳如是印旁刻“癸未春楚秀镌赠”，癸未崇祯十六年也》：

问谁向、寒灰收取。两字绸缪，一方花乳。乳晕桃花，绛云人面在何许。玉纤摩抚，曾印遍、开元谱。纵使石能言，忍细说、前朝眉妩。    孤墓。访垂杨昔梦，只剩翠条如故。苕华篆古。怎尚有、郁嫔呵护。最怕是、俗手流传，当红豆、秋风抛去。愿匣里旃檀，还供妆楼闲贮(昭文县治东偏小楼，为河东君殉节所)。

顾澍《长亭怨慢·甲辰送春》：

不须问、春归何处。一夜东风，满天飞絮。点点桃花，那堪零落似红雨。重来人面，恐未必、如前度。春若有情时，岂忍得、匆匆如此。    别绪。想黯然销者，只有柔魂千缕。阳关待唱，肠断了、后庭玉树。有多少、燕挽莺留，怎敌得、杜鹃啼苦。梦里许相寻，赶上和春同住。

可以看出，在姜夔原作“阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此”处，用的都是同一笔法，即进一层写。在这些地方，他们不一定会特别标识效白石，或用白石韵，说明已经成为自觉的行为。

到了嘉道年间，词人们仍然兴致不减。如张尔旦《长亭怨(慢)》(暮春出游，吴瘦青相就话别，辄赋此解)的上片：

正开遍、桃花千树。更向天涯，看飞红雨。买个乌篷，替摇诗梦渡湖去。已怜春好，奈人似、春风絮。絮便惯飘零，羡化作、池萍还聚。

王嘉福《长亭怨慢·题京江顾弢厂一水相思图》的上片：

恨江水、滔滔瓜步。荡得扁舟，送人难住。况有东风，暝牵帆影悄然去。山长水远，空画出、相思苦。水倘阻行舟，那得有、相思如许。

张作中的吴瘦青，待考。作品写人无法掌握自己的命运，二人之间，不能长相厮守，此日一别，就如柳絮一样飘零，不知去往何处；但柳絮纷纷扬扬，虽然惯于飘零，却还能在池中化萍，在此相聚，言下之意，二人别后很可能就相会无期了，是翻进一层写。王词也是类似的表达。作品是题图，写瓜步送别，江水东流，风送行舟，速度更快，所以词人感叹，山长水远中的一叶扁舟，在画家笔下，将这说不尽的离别相思之苦，生动地画了出来；却又忽发奇想，倘若无情的水变得有情，能够阻止行舟，则这画面中的相思也将顿时消失！以否定的句式翻进一层，也是一法。

王嘉福生于乾隆五十五年(1799)，以荫为武官，颇能文事，道光十四年蒋志凝序其《二波轩词选》，说他的词体文学创作“专意玉田生”，实际上，他对姜夔的词也下过很大的功夫。即如这种写法，在他的作品中就屡见不鲜。如《长亭怨慢》：“忍重到、歌楼春暮。柱雁眠尘，镜鸾昏雾。碧水回阑，柳丝凋尽断肠缕。笛凉吹暝，添几点、消魂雨。雨果解消魂，又那肯、潇潇如许。”又《长亭怨慢·刘牧人扪舌轩将属他人，有词见示，感赋此解》：“小桥畔、三椽皋庑。侣鹭盟鸥，卅年曾住。读画焚香，薜萝牵碧蔽风雨。药炉茶灶，禁一霎、轻抛去。去也是寻常，只负了、梅花几树。”或写爱情，或写友情，都能看出渊源。当然，姜张一体，这也是很正常的事。

从以上这些方面看，清人学姜夔，就不仅体现在一般意义上的风格、意蕴等层面，同时也从具体的法度入手，显示出一种有门可入的追求，因而也能形成一种风气。

以健笔写柔情，并不始于姜夔，北宋的贺铸就已经有所尝试。贺氏有名篇《天香》：

烟络横林，山沉远照，逦迤黄昏钟鼓。烛映帘栊，蛩催机杼，共苦清秋风露。不眠思妇，齐应和、几声砧杵。惊动天涯倦宦，骎骎岁华行暮。    当年酒狂自负。谓东君、以春相付。流浪征骖北道，客樯南浦。幽恨无人晤语。赖明月曾知旧游处。好伴云来，还将梦去。

写羁旅行役之思，落寞怀人之感，晚清词学领袖朱祖谋以“横空盘硬语”论之，钟振振教授更具体指出其“以健笔写柔情，属辞峭拔，风格与一般婉约词的软语旖旎大异其趣”的特色，确实是开此种风格之先河。不过姜夔在这方面更有主观意识，有着更为具体的追求。由此也可以观察宋词的某些发展脉络。

姜夔的词体文学创作在清代有着重大的影响力，在词话、序跋、评点等方面都能看到对他的许多讨论，这些已经得到了历代批评家较为全面的关注。相对来说，关于具体创作中对姜夔的接受以及姜夔在其中展现出的影响力，则着笔较少。本文主要从清词文本出发，选择几个特定的角度，对此略事讨论。

清人写词时，心中往往有姜夔的影子，也把姜夔作为崇高的目标加以追求。姜夔在词乐上的成就是他们关注的重要焦点，因而他们往往以姜夔的创作为典范，无论平仄还是韵律，都以之为依傍，甚至以此纠正《词律》，其中对其自度曲的效法又尤其突出，不仅体现了对姜夔的推崇，而且也有清人试图恢复词乐的心理期待。同时，姜夔词中的情韵、意趣、字法、句法等也是他们关注的重点，他们总结出姜夔最有标识性的写作特点，从而尽力去寻找师法学习的门径。从词史上看，这可能也是一个较为独特的现象，即在具体的创作过程中，以姜夔的作品为范本，而且是边创作，边讨论。

在中国文学的发展过程中，创作和理论有着互动的关系，很多作家也许不会专门写作理论著作来表达其观念，但他们往往会通过创作做到这一点，从清代词人对姜夔的师法中也可以明确地看出来。

①   毛晋：《草堂诗余》跋，载施蛰存《词籍序跋萃编》，中国社会科学出版社，1994，第670-671页。

②   朱彝尊：《词综·发凡》，载《词综》卷首，上海古籍出版社，2005，第14页。

③   朱彝尊：《词综·发凡》，载《词综》卷首，上海古籍出版社，2005，第10页。

④   朱彝尊：《静惕堂词序》，载曹溶《静惕堂词》，见《清名家词》第1册，上海书店影印本，1982，“序”第1页。

⑤   唐圭璋：《词话丛编》，第4册，中华书局，1986，第3458页。

⑥   张宏生：《厉鹗与姜蘷：浙西别调与白石新声》，《人文中国学报》2004年第10期。

⑦   丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社，1963，第136-137页。

⑧   张宏生：《全清词·雍乾卷》第2册，南京大学出版社，2012，第676页。

⑨   胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集》卷二十五引《蔡宽夫诗话》，江苏广陵刻印社，1983，第170页。

⑩   吴之振：《宋诗钞》，生活·读书·新知三联书店上海分店，1988，第5页。

⑪   张宏生：《全清词·雍乾卷》第3册，南京大学出版社，2012，第1396页。

⑫   江顺诒：《词学集成》卷四，载唐圭璋《词话丛编》第4册，第3253页。

⑬   吴梅：《词学通论》第三章《论韵》，商务印书馆，1947，第21页。

⑭   张宏生：《全清词·雍乾卷》第3册，南京大学出版社，2012，第1687页。

⑮   《全唐文》卷三百四十，中华书局，1983，第3447-3448页。

⑯   张宏生：《全清词·雍乾卷》第4册，第1942页。

⑰   江藩：《扁舟载酒词》，嘉庆二十年刻本，第6页b。

⑱   张宏生：《全清词·雍乾卷》第6册，第3424页。

⑲   张宏生：《全清词·雍乾卷》第7册，第3672页。

⑳   张宏生：《全清词·雍乾卷》第4册，第1943页。

㉑   张宏生：《全清词·雍乾卷》第11册，第6025页。

㉒   姜夔：《长亭怨慢》，载姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷三，上海古籍出版社，1981，第36页。

㉓   张宏生：《全清词·顺康卷补编》第4册，南京大学出版社，2008，第2498页。

㉔   张宏生：《全清词·顺康卷补编》第4册，第2400页。

㉕   杜文澜：《词律校勘记》卷首《叙》，咸丰十一年刊本。

㉖   厉鹗：《论词绝句》之十二，载《樊榭山房集》卷七，上海古籍出版社，1992，第514页。

㉗   张宏生：《全清词·雍乾卷》第14册，第7834页。

㉘   先著、程洪著，胡念贻辑评：《词洁》, 载唐圭璋《词话丛编》第2册，第1363-1364页。

㉙   万树：《词律》卷十三，上海古籍出版社，1984，第306页。

㉚   葛景莱：《蕉梦词》卷一，清刻本，第17页b。对《词律》有所斟酌，是葛景莱创作时的常态。又如《山亭宴·花阴，从张子野体》，对于此体的末句，他说：“末句《词律》作五字句，误，依《子野集》改正。”《蕉梦词》卷三，第8页b。万树所定格式见《词律》卷十七，第378页。

㉛   葛景莱：《蕉梦词》卷三，第21页b。

㉜   万树：《词律》卷十三，第307页。上海古籍出版社影印本《词律》，乃光绪二年江苏布政使恩锡所刊刻者，在万氏原书每调后，附以杜文澜的《校勘》。

㉝   杜文澜：《词律校勘记》序中说：“昔吴县戈君顺卿(载)拟辑增订《词律》，又与高邮王君宽甫(敬之)议作《词律订》《词律补》，均未克成。余获见王君《词律》校本，亟加采录；又得戈君校刻《七家词选》，及江都秦君玉生(巘)所辑《词系》，其中可以校正《词律》者，亦附载焉。”由此可见，杜氏此书，也曾参考或采纳其他人的看法。杜序见该书咸丰十一年刊本。

㉞   唐圭璋：《全宋词》第5册，中华书局，1965，第3463页。

㉟   唐圭璋：《全宋词》第5册，中华书局，1965，第3478-3479页。

㊱   张宏生：《全清词·雍乾卷》第8册，第4573-4574页。

㊲   万树：《词律》卷十七，第386页。

㊳   姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷四，第59页。

㊴   张宏生：《全清词·雍乾卷》第8册，第4574页。

㊵   陈廷敬、王奕清等：《康熙词谱》卷十九，岳麓书社，2000，第572页。

㊶   吴衡照：《莲子居词话》卷一，载唐圭璋《词话丛编》第3册，第2403-2404、2424页。

㊷   江顺诒：《词学集成》卷一，载唐圭璋《词话丛编》第4册，第3220页。

㊸   谢章铤：《赌棋山庄词话》卷十，载唐圭璋《词话丛编》第4册，第3452-3454页。

㊹   俞樾：《校刊词律序》，载万树《词律》，上海古籍出版社，1984，第2-3页。

㊺   况周颐：《蕙风词话》卷四，载唐圭璋《词话丛编》第5册，第4488页。

㊻   姜夔：《长亭怨慢》小序，载姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷三，第36页。

㊼   江藩：《扁舟载酒词》，第11页b-12页b。

㊽   孙原湘：《销寒词》，清刊本，第6页a-第7页b。

㊾   张惠言：《词选》，载唐圭璋《词话丛编》第2册，第1615页。

㊿   宋翔凤：《乐府余论》，载唐圭璋《词话丛编》第3册，第2503页。

  蒋敦复：《芬陀利室词话》卷三，载唐圭璋《词话丛编》第4册，第3675页。

  陈廷焯：《白雨斋词话》卷二，载唐圭璋《词话丛编》第4册，第3739页。

  姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷一，第5页。

  沈祖棻：《宋词赏析》，上海古籍出版社，1980，第157页。

  江藩：《扁舟载酒词》，第18页a-b。

  万树：《词律》卷十六，第370页。

  《词谱》卷二十九云：“此调始自此词，周、尹二词皆从此添字。填此调者应以此词为正体。”陈廷敬、王奕清等：《康熙词谱》，岳麓书社，2000，第892页。

  叶恭绰：《全清词钞》卷二十六，中华书局，2019，第1363页。

  陈廷敬、王奕清等：《康熙词谱》卷二十二，第665页。

  姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷三，第32-33页。

  姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷三，第32-33页。按, 这首词前面有长序，主要谈这首平调《满江红》的创作始末，文繁不录。

  龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社，2010，第133页。

  龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社，2010，第183页。

  江藩：《扁舟载酒词》，嘉庆二十年刻本，第17页a-b。

  张宏生：《全清词·雍乾卷》第15册，第8411页。

  张宏生：《全清词·雍乾卷》第3册，第1369页。

  张宏生：《全清词·雍乾卷》第6册，第3377页。

  陶友珍、钱锡生：《从追和词看唐宋词在清代前中期的传播和接受》，《古籍整理研究学刊》2017年第5期。

  俞陛云：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社，1985，第418页。

  姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷二，第20页。

  张宏生：《全清词·雍乾卷》第1册，第240页。

  詹安泰：《风格、流派及其传承关系》，载《詹安泰词学论稿》，广东人民出版社，1984，第449页。

  姜夔著、夏承焘笺校：《姜白石词编年笺校》卷三，第36页。

  陈廷焯：《词则·大雅集》卷三，载孙克强《白雨斋词话全编》，中华书局，2013，第733页。按，此为陈廷焯评“阅人多矣”四句语。

  孙麟趾：《词径》，载唐圭璋《词话丛编》第3册，第2556页。

  陈廷焯：《白雨斋词话》卷八，载唐圭璋《词话丛编》第4册，第3966页。

  唐圭璋：《唐宋词简释》，上海古籍出版社，1981，第191页。

  夏承焘、吴无闻：《姜白石词校注》，广东人民出版社，1983，第71页。

  陶友珍、钱锡生统计出顺康年间追和此篇者有9人、15篇，见其《从追和词看唐宋词在清代前中期的传播和接受》，《古籍整理研究学刊》2017年第5期。

  张宏生：《全清词·顺康卷》，第2册，第1080页。

  孙原湘：《天真阁集》卷三十六，载《续修四库全书》，第1488册，上海古籍出版社，2013，第282页。

  顾澍：《金粟影庵词初稿》，乾隆刻本，第17页b-18页a。

  丁绍仪：《国朝词综补》，载《续修四库全书》第1732册，第336页。

  王嘉福：《二波轩词选》卷三，清嘉庆刻本，第16页b-17页a。

  王嘉福：《二波轩词选》“蒋志凝序”，见该集卷首。

  王嘉福：《二波轩词选》卷三，清嘉庆刻本，第4页a。

  王嘉福：《二波轩词选》卷三，第9页b。

  唐圭璋：《全宋词》第1册，第513页。

  龙榆生：《唐宋名家词选》引，上海古典文学出版社，1956，第156页。

  钟振振：《词苑猎奇》，广西师范大学出版社，2007，第92页。